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李小龙与妖猫传:银幕上消失又回来的日本人们 | 深V电影

作者:V电影 来源:V电影 公众号
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12-30

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          刻 


我对《妖猫传》有很高的评价。

需得承认,这种高评价不光来自于陈凯歌此次艺术技法的回勇,也出于影片中所蕴含的某种“历史旨趣”:它非但是关乎历史的——对盛唐前后跨越三十年的一桩奇案的追溯,其主人公的身份,也在历史记录者和历史学家间游走。

白居易起先是皇帝身边的历史见证者,他的起居郎身份,让他成为了历史的记录者,没想到,随着剧情的进展,在日本和尚空海的帮助下,他竟由“官员”化身为“侦探”,寻访出前朝杨贵妃的死因之谜——到了这里,他俨然已经在诗人之外,变成了历史学家——一个打破神话的人。

我喜欢《妖猫传》,也许就在于,在白居易、空海的身上,找到了自己“虽不能至,心向往之”的职业理想:


做一个眼光可以穿透世间幻术的人。


其实,用电影反射当下的问题,并不稀罕,绝大多数导演都有能力做到。但如同陈凯歌这般,借着日本作家梦枕貘的小说题材,寻找到一个新的视角和新的叙事经验,在奇幻视觉的包装中,实现历史真实、书写、记忆、自我反思的多棱投射互动。其间的丰富性和复杂性,不光在华语影坛是罕见的手笔,就是放之于世界电影史的坐标系中,也绝对是应该被浓墨重彩的。

不知怎地,《妖猫传》这部影片让人不由地想起了一部整整四十年前的香港电影,李小龙的遗作《死亡游戏》(1978)。


从表面上看,除了陈凯歌在《妖猫传》中同样浓墨重彩地书写了一出令人唏嘘不已的“死亡游戏”(或者“死亡阴谋”)之外,两者之间,似乎八竿子找不到任何关系。

事实上,就像《妖猫传》中的白居易和空海一样,今年我在《死亡游戏》中也发现了一桩不解之谜。

出品《死亡游戏》的,是邹文怀老板的香港嘉禾公司,导演是美国人罗伯特·高洛斯,李小龙的另一部代表作《龙争虎斗》也是他的执导作品。


因为平时搞电影档案研究的兴趣使然,我经常会搜集一些和李小龙有关的原始资料:除了《嘉禾电影》、《新武侠》(李小龙逝世后,登载了很多与截拳道武术和电影有关的报道)等之外,还有一系列当年出品的电影特刊。

这当中就有一本日本出版的《死亡游戏》的宣传特刊。

在这本特刊的封底,有两行字。底下一行是:嘉禾公司超大制作;上面一行则是:东宝东和“创立50周年纪念”作品

正是这上面一行字,引发了我的兴趣。

因为在我的印象中,任何地方对于本片的记述都清晰地标明,《死亡游戏》是一部香港美国合拍电影。可是,在日本的这本特刊上,为什么却说:《死亡游戏》是东宝东和“创立50周年纪念作”呢?

更进一步讲,众所周知李小龙是拍摄《精武门》声名鹊起的,作为一部极端仇日,片中主角陈真(李小龙饰演)杀死无数日本人的电影——有意味的是,影片中的部分场景竟被完整地移植到了《死亡游戏》里——的男主角,日本人为何要投资他主演的电影?

我们反过来想想,假如这事儿发生在中国人身上,让我们投资一部银幕上力压中国人的日本明星拍摄的电影,我们能做得到吗?那心得多大啊!



中日之间的电影渊源关系,向来就复杂。

简短节说,放到战后香港电影,一个非常吊诡的事实就是,香港一方面需要向日本电影学习,引进技术和人才;同时,在银幕上,激发民族仇恨的故事又常常是卖座的保证。

我们非常熟悉的李翰祥黄梅调电影《梁山伯与祝英台》,影片最后的“化蝶”特技,就是由“奥特曼之父”圆谷英二设计的;《大醉侠》《大地儿女》的摄影师西本正更被誉为“香港彩色电影之父”,当然他还有一个更为人熟知的中国名字:贺兰山。

李小龙《死亡游戏》中所有李本人的武打场面,就是由贺兰山拍摄的。

香港电影需要日本电影技术人才,甚至邵逸夫更是经常调日本电影观摩、学习经验,掌握潮流,但是一到电影里,“反日”又常常是卖座保证,非常典型的两个开创功夫片的大制作:王羽的《龙虎斗》(1970)和郑昌和的《天下第一拳》(1972),都是从中国内部的矛盾冲突开启,反方引入日本高手把事情搞复杂,最终对决则在中日高手之间进行。

将人民内部矛盾上升到民族矛盾,让中国高手打败“日本鬼子”,电影更容易卖座成功。


因此,在阅读了有关《死亡游戏》中日方披露的大量事实和回忆性文章,我不得不接受了一个过去在史书上从来未被书写过的现实:这部李小龙的重要遗作《死亡游戏》,果真从头到尾都是由日本人参与制作的。

1978年公映的《死亡游戏》其实是在《猛龙过江》之后拍摄的。在1972年10月到11月一整个月里,李小龙担任制片人、编剧、导演、主演、武术指导,与摄影师西本正一起秘密地拍摄了室内格斗和部分外景。

这部分的底片花费了1万英尺,约合110分钟,后来《死亡游戏》中李小龙本尊的戏份,就是从这110分钟胶片中剪出来的。

《死亡游戏》开拍的很早,过程却很不顺利,这当中不光有选角邀请的问题,拍摄时间临近寒冷冬天(故事主要发生在韩国,并准备在东京和台北取景)也造成了延迟,李小龙的身体更是一个致命的问题。我们在阅读这部分日文档案时,惊人地发现日本合作方对于李小龙的身体状况了若指掌。


如东宝制作人日野康一在《<死亡游戏>完成后的六年里》一文中记述:


“另外,李小龙在完成剧本创作之后,虽然想立即拍摄《死亡游戏》的剧情部分,但似乎身体状况也不太允许。事实上,在年底的一周之多的时间里,李小龙一直是卧床不起的状态,出席嘉禾公司的新年会上也是满脸胡渣。

《龙争虎斗》是在1973年1月到3月之间拍摄的,4月罗伯特·高洛斯导演在好莱坞编辑了英文版的内容。5月李小龙在香港做了后期录音,并追加拍摄了中文版的部分。

可是,5月10号那天,天气十分闷热,李小龙在录音室里突然就说头非常非常疼,后来在卫生间里晕倒,很快就被送进了医院。他有剧烈的头疼这种症状是在拍《猛龙过江》的时候发生的,到拍《龙争虎斗》的时候,这种症状就开始频频出现。

出院后,他飞到了洛杉矶接受了精密的脑部检查。医生说:“你的身体还跟20岁时一样哦”,于是放心地回去了。可是脑也要算到身体里面去吗,医生这么说也未免太含糊了,我对于这点非常放心不下。”


显然,出于对投资保障的关切,日本电影人非常在意李小龙的创作状态,尤其在李身上频频出现问题之后,“非常放心不下”。

李小龙猝死4年8个月后,《死亡游戏》才通过替身的方法,由高洛斯“代替”李小龙本人完成了导演工作。根据日本电影人雁屋哲的回忆文章《“死亡游戏”那样的兴奋与狂热》,影片在1978年3月9日,在李小龙的母校香港喇沙书院举办了全球首映礼,现场就有嘉禾专门从日本远道请来的合作方。

如果你读到这里,大概可以咂摸出,我在论述《妖猫传》的同时,为何要花费如此多的篇幅来讨论李小龙《死亡游戏》与日本这段不为人知的关系。

正像起居郎白居易在《妖猫传》的开头,对于“皇帝死于风邪”的“正史记载”无能为力一样——他见证了历史,继而用笔歪曲了历史——《死亡游戏》也在日本之外,被有意消除掉了它的日本记忆:不管是出于宣传考量,还是出于中国人的民族情绪考量。

但是消除了记忆,不代表就能消除所有的痕迹,档案成了解谜的关键。《妖猫传》中的悬念核心——对于玄宗和杨贵妃感情神话的追溯、探究和“去魅”,让人一睹政治权力对于历史书写的粗暴践踏。但历史的真相终究有人知晓,通过亲历者(妖猫“口述历史”)、回忆录(阿倍仲麻吕的日记)等渠道,在两位“历史学家”的追索下,玄宗的爱情神话被打破,残忍的真相浮现。

《死亡游戏》中亦有一段耐人寻味的片段,那便是对《精武门》的重置使用。《精武门》中的最后画面,是陈真高高跃起,定格在向日本军人的凌空一击。这一抗日意味明显的牺牲画面,在《死亡游戏》中,却以戏中戏的形式,改头换面变成了动作明星比利(李小龙饰演)在拍戏时,被一个白人用装了真子弹的道具枪“击毙”(后来我们才知道是“诈死”,主角不死归来)。

通过蒙太奇的方式,被日本人“杀死”的陈真,变成了被白人“杀死”的比利。这种有意味的改装,现在想来,当然有日本资本在背后的作用。(日本人投资的电影,当然要尽力消除对日本形象的负面描写)

比利在《死亡游戏》里没有真死,但考虑到李小龙的儿子李国豪后来在拍摄《乌鸦》时真的被装了真子弹的道具枪击中身亡,只能让人感慨《死亡游戏》真的成了李氏父子的“死亡魔咒”了!

这真幻难解的谜题,也正印证了陈凯歌在《妖猫传》中的思索。


电影,是一场真假难辨的盛大的幻术。


正是借由电影的幻术,陈凯歌在《妖猫传》中点明:其实,历史也是一场真假难辨的盛大的幻术。身在幻术之中,人通常是卑微的历史的人质。

但陈凯歌“虽不能及,心向往之”的解决之道,是安排一个理想主义人格——刘昊然饰演的白龙化身为黑猫,用一己之力去击碎谎言;并借由空海和白居易的理性和执念,匡正祛邪。

这是一场从“死亡游戏”到“还魂大法”的转变。感谢陈凯歌借由对“档案”的追索,让我们看到了希望,看到了花树下飘飘伫立着的、美丽如昔的贵妃不老的容颜。

而对于《死亡游戏》新的史实开掘,同样也有上述的类似意义,有些小小自豪地说,作为一个电影史研究者,我们正在像空海和白居易“学习”,以满怀的热诚,通过对档案的“解密”,做了一点“探访真实”、重回历史现场的工作。


历史总会有各种装扮的幻术,但唯有真实的,是最美的。


和《死亡游戏》一样,《妖猫传》同样也是中日合拍的作品。在今天这个崭新的时代,我们已经无需为了“面子”隐瞒什么。可能,恰恰我们要说,正是凭借中日电影人彼此平等真诚的合作,《妖猫传》才成功地促成了一种新的关乎“电影亚洲”的跨国美学:它的文化是共通的,资本是混淆的,明星的脸是模糊的——当银幕上他们的魅力,飞越了狭隘的民族主义认定,就像当年的日本观众被李小龙征服一样,也许才能实现更有效的东方文化传播。

正是在这个意义上,我们方可以无愧地说:今天的陈凯歌,做了一次不输于当年李小龙的伟大尝试。

<End>

图 / 网络

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