贾樟柯：沉入地心，或者飞向天空

不知道为什么，每到人口密度不高的地区，就会让我想起小时候听收音机里播放《国际歌》的感觉。70年代末，冬天的汾阳人迹稀少，《国际歌》在清寒的街巷上响起，大合唱总有一种抽身世俗之外的“杀气”。现在，我开始觉得《国际歌》非常科幻，“起来，全世界受苦的人”是人类学的宏观视点，并延伸出人类的系统性问题。人在这地球上，为什么会有奴役，阶级，贫富，人是如何管理自己的？人为什么要被管理？

陌生之地总会带给我精神的穿越：回到过去，去到未来。沉入地心，或者飞向太空。短暂的出走会让我和自己固有的生活告别。离开熟悉的朋友，离开说来说去好多年的话题，离开自己的专业，离开自己深信不疑的精神系统……出走是自我叛逆的契机，让自己流动起来，悬浮起来，倒置起来，让自己颠覆自己。

沉入地心，或者飞向天空

选摘自《贾想II：贾樟柯电影手记2008-2016》

《山河故人》再次选择汾阳，首先是带有一种深刻的乡愁，因为我离开山西在北京生活已经很多年，每年只有很短的时间回到故乡。当我想拍摄一部发端于1999年的电影的时候，回望上个世纪，我会想起我的老家的那些朋友，想象他们生活的情况。我一开始就设定《山河故人》为一部关于“情义”的电影。在中国我们往往笼统说“情义”这个词，但在我家乡山西的文化里面，有时候会把“情”和“义”分开。“情”是基础，让我们能够在一起用爱来相处。而“义”是一种承诺、一种责任。当随着时间的推移，人与人变得陌生，情感也趋于淡漠后，还会有“义”的精神处理人际关系。

《山河故人》中，矿工梁子生病之后又回到故乡，去向涛借钱治病。涛去看望他，给予他资助。两个人彼此的爱慕关系没有了，但仍然有对过去友谊、岁月的一种尊敬。中国文化中，“义”的精神来源于我故乡山西的一个历史人物“关公”，他是中国经典小说《三国演义》里的重要角色。在中国人际关系越来越实用主义、人与人关系越来越淡泊的现实氛围中，我非常怀念我过去在山西的生活中，所能感受到的情义。

视觉经验有两部分，一部分是我们的学习，视觉经验的传承，一部分是自己的视觉创造力。它们是建立在一起的，我们看美术史或者摄影史，大部分优秀的作品都有能力在日常的世俗的世界发觉捕捉到高度的美感，这种努力的成果被我们看到之后，我自己和小余也很喜欢这种美学。我们相信我们能在我们面对的任何世界里找到这种美感，在贫穷的世界，在嘈杂的世界，在荒芜的世界，在中国传统美学的青山绿水里边，在一切矛盾的场景里，我们一定能找到美感。并不是摄影机只有面对我们通常认为美的元素才能找到诗意，并不是只有夕阳落日才能获得美感。

同样是一个河流，我们可以拍得很抽象也可以拍得很具象。电影从根本上是对物质现实的复原，这可以完全是美学层面的复原，这个美感和时间感性地联系在一切，那种内在的时间和客观的时间的对比才会帮助你调动所有的美的元素去完成一部作品。我觉得现在电影最大的问题就是时间的美感的敏感度不够，中国人不太善于处理时间。

中国纪录片，我觉得一点都不乐观。任何作品都是这样，哪怕观众再少，一定得进入有效的流通渠道里面，中国纪录片现在最大的问题是没有机会进入流通渠道。网络当然可以放，但在海量信息里得不到推荐，被观看的很少。当然，有些导演觉得流通渠道无所谓，但是观影人数一统计就会很悲观，比如全国有十场放映，一场两百人，十场两千人，两千人是什么概念呢，就是在上海影城最大的厅放了两场而已。

应该建立起一个好的终端渠道，包括电视渠道，但电视上大部分都是电视台自产自销的纪录片，其他纪录片也进不去，所以终端还是一个很大的问题。没有终端渠道把钱反哺到创作中，创作条件得不到改善，创作质量得不到提高，于是变成一个恶性循环。我觉得不要相信网络，很多人说，你上网啊，一下子多少人就看到了，不是这样的。网络社会更是，得有钱去推广，点击率才更高。

最讽刺的是每一次发片，媒体异常关心此类电影的票房数字，并喜欢提前宣判“第六代”电影的死刑。文艺片需要有相对长的市场培育时间，甚至头一两个月都只是它的酝酿阶段，但在发片前就宣布这些电影票房惨败，作为导演，会觉得是釜底抽薪。连观望三天的耐心都没有，观众自然散去，没有人愿意看死尸，只有人愿意看奇迹。

在市场的战斗里，硝烟滚滚，但我们依然存活了下来。这样一群打不死的“第六代”，我愿意属于它。虽然这场运动或许已经终结，但我们各自的电影生涯还会很漫长，就好像新浪潮之后，特吕弗变成了伟大的商业电影导演，拥有广泛的票房，戈达尔变成更加自我的电影作者，而更多的人在走中间路线。个人的电影得失，不能代表群体。因而也不能再以对群体的否定，来否定个人。这，过时了。

无论如何，我们都是一批忠实于电影的人，我们无论与什么对抗，譬如商业经济，都呈现出超凡的毅力。如果我们愿意承认一个国家的电影应该有文化的成分，我会告诉大家，在这十几年里，最具文化努力的电影大都来自“第六代”导演，而且很难想象如果失去这些导演的作品，我们气若游丝的电影文化，还有怎样的传接，我们还能有什么拿得出手的作品来告诉世界：中国电影文化还活着。

1993年我来北京读书，常流连在北京那些拐弯抹角的胡同中。我读书的北京电影学院坐落在蓟门桥外，是崭新的建筑，但中央美术学院、中央戏剧学院都在小巷里。如果想在北京过艺术生活，离不开胡同。

胡同里有琴房，有画室，有国家单位，也有无业闲散。先前电影局就在东城的胡同里，我被领导喊进去谈过话，也因此领略了刘罗锅故居的风采。有朋友进了炮局胡同，就为他找关系，托人带烟，直到接他出来。北京的胡同藏龙卧虎，也藏污纳垢。胡同里有我不愿意碰的记忆，也有我常常偷偷拿出来，不会忘记的甜蜜。

毕业之后，我的活动范围基本停留在三环之外，每次穿城而过，看各种长发青年在胡同里出没，就会激动，这胡同犹如血管，仍在接纳桀骜不驯的艺术人才。

最难忘的还是后海，那时没有这么商业，没有这么多的餐馆、酒吧。有的是一片湖，一片树，清晰的四季，可以容纳理想的寂静。我在这里读剧本，谈恋爱，相爱分手。不远处有人在弹吉他唱摇滚，后来何勇告诉我，弹吉他的可能是他。对了，还要告诉你，我们在这里谈政治，辩论，为沉默的土地哭泣，为陌生的人群红脸，我们出尽了文艺青年的洋相，这一切有胡同记得。但你错了，我从不羞愧，从不后悔。

杨德昌

在《一一》之前，从《恐怖分子》到《麻将》，杨德昌一直试图用一部电影来归纳全部的生活，想用一部电影讲述清楚他眼中的台湾的全部。但，这可能吗？

《一一》做到了，杨德昌告诉我们：一部电影可以解释整个世界，一部电影也可以囊括中国社会的全部。杨德昌在《一一》里找到了观察中国社会非常重要的钥匙，那就是人际关系。家庭关系中的陌生与熟悉，同事关系中的亲近与距离，太太，情人，过去的自己，现在的自己还有模糊的未来……《一一》通过中国人特有地侵入他人生活的亲密人际连接，呈现出在运动着、发着热的人际关系中，原来埋藏着感情上的冰冷。

中国有一句话是“天妒英才”，或许就是因为《一一》说清楚了我们生活里的一切，他为我们揭开了生活的谜底，完成了他的使命，所以也就离开了我们。两年前在法国南特电影节，我见到了杨导的太太和他们的小孩。那是影展安排的纪念杨德昌的会议。侯孝贤导演在上面发言，杨导的儿子在下面拿着游戏机一直低头在玩，远远望去，他有如他父亲一样的孤单背影。

侯孝贤

那一年来南特的还有关锦鹏导演和日本的是枝裕和。每到夜晚，我们几个亚洲人就找一家酒吧坐下来海阔天空地聊天。携《下一站，天国》来参展的是枝裕和是侯导的故交，有人说他的处女作《幻之光》很有些侯导的影子。是枝之前在日本NHK工作，专程去台湾拍过侯导的纪录片。在南特与侯导相处的日子，于我和是枝就像古代的门生弟子有机会听老师讲经论道。每天我们都有一堆问题问向侯导，他仔细听过娓娓道来。侯导非常重视表演，他是先有演员才有电影，他最关心的不是去拍什么事，而是要去拍什么人。

我一直认为，在中国的导演里面，侯孝贤、张艺谋跟冯小刚是最会演戏的导演，他们如果只做演员，也会非常成功。忘不了侯导在《风柜来的人》里面扮演的姐夫，烫了满头的鬈发，嚼着槟榔，打着麻将，有一搭没一搭地说着粗话，那样子鲜活而准确。就像忘不了张艺谋在《老井》里面，背着沉重的石板，一摇三晃地在山谷中行走的背影。侯导从来不玩理论概念，他告诉我们拍戏一定要让演员有具体的事儿干，演员有事做才能自然。

那时候我已经在筹备第二部影片《站台》，剧本改了又改很不满意。我告诉侯导我创作上的困境。侯导说：这是很自然的状况，我在拍完《风柜来的人》之后，也有这样的问题。你明白为什么吗？因为你已经不是一个处女作导演，你已经有了电影经验，你在创作上必须面对你的过去。不用怕，每个导演都要过这一关。侯导没有告诉我怎么样改剧本，他告诉我这是导演生涯里面的共同处境。听了他的话，我顿时觉得无比镇定，原来连他也经历过这样的困惑。

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