TT不和谐开讲2016第三讲：记忆的城市，移动的地志 - 从《日常练习：消失的动作》谈起

TT不和谐开讲2016・第三讲：

记忆的城市，移动的地志－－从《日常练习：消失的动作》谈起

与谈人：

吴思锋（评论人）

郭亮廷（评论人）

黄思农（《日常练习：消失的动作》创作者）

主持人：吴思锋

纪录整理：卢宏文（东华大学华文所硕士生）

时间：2016年11月17日 19:00-21:30

地点：思剧场

「且让我们坐下来想想，

可否在这些不断反覆折射的形象光影间寻找一个属于我们的空间？」

－－也斯，《记忆的城市．虚构的城市》

再拒剧团今年的公寓联展，走出新店公寓，以「位移之城」为题，王诗琪策展，邀集张居米、黄缘文、酸臭之屋、陈仕瑛与黄思农五组创作者，分于不同城市区位，发动各形各色「移动」之作。其中，黄思农的《日常练习：消失的动作》行走于城市的暗面，调度多重声道叙事，不断挪移记忆与记录的位址，记忆、剧场、观众与城市之间，雨蒙蒙夜沉沉，于环境剧场、参与式剧场蔚为趋势之现今，我们究竟环境什么？参与什么？

另，具批判性意涵的「民众剧场」在台湾，并不是只有我们熟悉的那几路，黄思农乃至再拒剧团的作品，对「民众」一向有其特定的关注、思考与艺术实践，《日常练习：消失的动作》有没有可能也是其一？

关于《日常练习：消失的动作》

（引自再拒剧团官网）

透过行走与聆听，〈日常练习：消失的动作〉是一场观众单独参与的感知体验。透过地图及音轨引导，事件将从一本笔记开始，逐步勾勒出事件的轮廓，进行一段段现代神话的追寻。趁城市还活着，独自步行的参与者们，请将你的听觉放大、将洞察力聚焦，在这趟路程中让故事与现实交织成一场无法复制的体验。

本演出声音文本将与眼前所见风景的错置与对话，就像两个平行时空——记忆试着去「标记」、「铭刻」，而现代化城市快速变换的街景与招牌，让记忆成为一种徒劳(Futility)。我们是时间的梦游者，重复着一个又一个「消逝中」的动作。

吴思锋：

我是今天的主持及与谈人，选择《日常练习：消失的动作》（以下简称《消失的动作》）也是我提出的，一个原因是因为它的评论很少，却是值得讨论的作品（但这样讲也很不好意思，因为我也没写评论），只好趁这个机会打嘴砲。其实今年整个再拒剧团公寓联展五个作品的评论都很少，但对再拒先说抱歉，我因为时间关系只看了这个，事实上整个公寓联展都很值得专门拿出来讨论。

在开始之前，我先花点时间介绍再拒剧团。再拒的全名是「再一次拒绝长大」，他们认为理想的工作方式，就是「一直处于修正的过程」，在实践与反思之间不断往返、辩证，不断创造。再拒还有「拒绝继承」的意思，这四个字也反映了他们面对历史的态度，跟今天接下来的讨论，我相信也会有关。我认为，再拒也是少数会把一场演出当成一个文化行动来构想的团体，比如在第一届公寓联展，他们提出「微型剧场」宣言，票券仿两厅院格式，缩小，印刷。他们也会在作品中展现自己的世界观，也重视剧场的官能性，包括近年在技术剧场、音乐剧场的实践。

黄思农是再拒的团长，多年来也担任黄蝶南天舞踏团的现场乐手。另一位与谈人郭亮廷和今天为什么选这个作品来讨论也有关，之前我们碰到面时，便觉得《消失的动作》很值得讨论，郭亮廷看完了今年公寓联展的所有作品。

《消失的动作》是今年再拒公寓联展的参演作品之一，每一场只有一个观众，观众先到西门町较偏的福星公园，工作人员会给一张地图和一副耳机，接下来我照地图指示到四个地点：一间老旅馆、咖啡馆、木瓜牛奶店、狮子林。一走入二楼的旅馆，就有服务生把我带到靠马路的房间，服务生离开后，我把磁带放入录音机，是一个私家侦探在回忆一件性工作者娜娜的案件，可是听到后来，与其说我清楚了整个案件的全貌，反而是陷入了记忆与真实的迷雾，本来我以为要走进推理的世界，却掉进记忆的沼泽。

接下来，我在咖啡厅听到的，是两个女人在算塔罗牌，娜娜的身世更加模糊，在木瓜牛奶店前面，则听到卡拉OK、电动游乐场的声音。最后是常常办国际影展的狮子林，其实它的各楼层充斥着过气、地下气味的产业与空间，一个万华的三七仔网民在耳机里讲着六合彩签赌、中华戏院大火、以及透露一些似是而非的线索。私家侦探的那句话「也许我们已找到尸体，失去记忆只是借口」，告诉我们，「不在场」才是普遍的真理。

这几年台湾出现不少环境剧场、参与式剧场、场域特定创作，其中蛮多都反映一种复甦地方记忆的需求、欲望，而强调「我在这里」的位置，《消失的动作》却是透过聆听一个不知去向的死者娜娜，以及充满酒色财气的场所布局，暗示我们这座岛屿的身世，「也许我们已找到尸体，失去记忆只是借口」说的是这座岛屿面对历史的经验匮乏，因为记忆的不可能与徒劳，正是历史死亡的前兆。在在地流放、原地流亡的今天，《消失的动作》告诉我们「家」已经消失，「童年」已经毁灭，既然连童年都毁灭了，人要如何重新成为一个人呢？可是反而在这时，历史的权威感被去除了，人可以开始创作自己的历史。

如果说《消失的动作》是一个用四卷磁带讲的，破碎而不完整的故事，那么三十年前，同样在西门町发生的陈界仁等人做的《机能丧失第三号》，表演者蒙上眼睛、缠上纱布、一个扶一个在街头行走，忽然抽搐、发出歇斯底里的叫声，是不是也可以说是一卷破损的磁带？

虽然有点借题发挥，但是今天还想藉机提「民众剧场」，一般的说法，无论从社区剧场或应用剧场的脉络，都会从差事剧团的民众剧场谈起。锺乔是在1989年《人间》停刊，受陈映真推荐到韩国学习民众剧场，回台展开相关工作。但当时的民众剧场，是不是有三种路线？

一个是1986年，王墨林与《人间》引介日本石飞仁剧团在七七抗战纪念日来台演出报告剧《怒吼吧！花岗》，这是讲抗日战争末期，日本在中国华北强掳农民、战俘到日本各矿场劳动的历史，报告剧的形式也影响了《幌马车之歌》的写作方式。《怒吼吧！花岗》之后，报告剧持续在台湾发展，包括做了《幌马车之歌》、《雾社事件》等等。同样从压迫者、民众史出发，也能让受难民众参与演出的报告剧，算不算民众剧场？另一个是邱坤良的民间戏剧路线，比较属于传统戏曲。

会扯这么远，是因为我看到再拒的作品常常也有一种「民众性」的想象，比如《诸神黄昏》一开始的场景是广场，观众参与其中，演员们有人办着无意义论坛、有人静默写字抗议在莱茵河事件受害、有人顶着抗议标语、有人正在教唱反抗歌曲、有人当纠察等等。在讲风车诗社的作品《燃烧的头发－为了诗的祭典》、《浑沌词典：补遗》，也都听到一段各个运动现场的混音。

我现在还不知道要怎么解释这个「民众性」，但我要说的是，在重新讨论民众剧场之前，可不可以先从「剧场的民众性」出发？

黄思农：

我先从《公寓联展》开始讲起，因为今天讨论的这个作品，是再拒《公寓联展》的其中一个演出。《公寓联展》开始于2007年，演出地点在我们开会、排练，位于新店七张的一个寓所，每两年我们会找不同的创作者，在这个寓所不同的房间、厕所或厨房，就是公寓的各个空间里面做不同的演出，并在一个晚上的剧展中把它们串起来。举办第一届《公寓联展》的时候，我们提出了刚刚思锋讲到的「微型剧场」宣言，微型剧场其实是，我们在回应八零年代的小剧场运动，小剧场如何去对抗大剧场的生产模式这件事情，所以我们就开始有了一个着重官能的微型剧场这个想法。在亚洲的这种狭窄公寓空间里，创作者在演出两周，大家每天晚上会排值日生煮饭，象是半公社式的生活，演出完毕，会把观众留下来一起讨论、吃消夜等等。而在一个狭窄的场域中，观演距离发生了改变，所以我们同样得在这个公寓里，寻找新的表现形式，演员得寻找新的表演方式，因为当我和一个观众只隔着一张椅子时，跟我在剧场里，所需要的投射是不一样的。也因为这个微型剧场的计划，它得集合一大堆剧组塞在小小的空间里生活，做一次起来相当累人，所以变成了每两年一次的计划。

《接下来，是一些些消亡（包括我自己的）》

在讲西门町《消失的动作》这个演出前，我会先提到它前身的两个计划，刚好因为前几个月，许芳慈找高山明来做「北投异托邦艺术计划讲座暨工作坊」，找我去与谈，我准备了报告，里头有提到西门町的这个计划，所以今天就借用这个PPT，里面也包含了两个演出，它连结到为什么我会想做西门町这个计划的前史。首先是我2012年策画的一个展《接下来，是一些些消亡（包括我自己的）》，它原则上是由物件、声音和光影，去形构一个不在场的女人，刚思锋一直在讲在场和不在场这件事，在2012年策划这个展览时，其实就是设定，所有不同的创作者，他们透过不同的媒介、不同的表演艺术形式，去形构一个没有在这个演出现场的女人。相对于找一个演员在舞台上演出一个角色，我们则是透过所有的物件和声音去形构一个角色，譬如说，你可能在喇叭当中，听到一个人从右喇叭走到左喇叭，接着把厕所的门关起来，开始在哭的声音。所有的观众在黑暗里面，声音变成一种事件，观众们开始会去想象现在正在发生的事，他们会去想象这个女人的动作和她的情绪。我当时在展览中引用了菲利普．拉金（Philip Larkin）的诗 「接下来／是一些些消亡（包括我自己的）／它们的秩序，以及它们的方式／还有待发现。」它们的秩序，跟它们的方式，就是做为创作者的我们，在这个演出过程中，慢慢在发现的东西。这基本上是一个没有演员，但是有演出者的剧展，大家可以在PPT的图片上，看到酒瓶和线，这是当时其中一个创作者曾彦婷（河童）所做的，她把房间里的所有物件，都吊上了线，然后去操控房间里的物件，这些物件因而可以自行移动，彷彿有一个鬼魅在这个空间里面。无论如何，在这些物件移动的过程中，产生了一些叙事。另一个是我刚刚说的，蒋韬做了一个声音的作品，就是用多声道，把这个女人所身处的不同时空，透过声音的方式来展现。同时这个演出，观众也会是在移动中的状态，比方说两组观众，他们同时在看不同的作品，接下来，他们可能会聚集在一起看另一个作品，再移动到画廊外的巷弄中，去看下一个作品等等，观众们会一直交错于室内空间和巷弄空间中。

《墟构计划—林之处档案》

再来，我要讲一个因为一些公部门的原因，最后没有成形的计划。当时有一个策展公司，他们在北投找到了一个废墟，就找我和何采柔，还有曾彦婷（河童），希望我们可以在那边做一个装置，所以我们就开始了一个「墟构计划」。我们设定了一个不存在的角色，一个虚构的人物「林之处」（隐喻「密林之处」的意思），因为那个废墟就在新北投温泉区的树木之间。我们到了那个废墟后，决定要用物件，用整个空间装置、声响，来形构一个虚构的人物。大家都知道，北投早期其实是个「温柔乡」，而我们希望不要用象是温泉博物馆那样，一种博物馆的空间建置方式，去形构这个废墟。我们是透过在创作过程中，收集了一些来自过去不同时代的古董、古物，透过这些物件的时代、背后的故事，去回头生产「林之处」这个人、文本和故事。基本上，我们是从这个空间出发，这个空间也做为了我们的文本，这有几个意思，首先，这个空间是个私空间，它被设定为林之处的住所，再来，北投做为一个空间，在整个台北市里，它是个情欲的异质空间，如日本人会来这边嫖妓等等。我们设定的年代是五、六零年代，就是美军还在台湾，他们也还会在北投嫖妓的时代。虽然在现代，北投拥有了不同的文化意涵，我们的政府也非常希望，观光产业能转型，大家不要再注意北投过去情色的历史。但对我们来说，北投风化区是一个多元文化共存、融合的地方，它可以找到在六零年代，我们与美国的关系，或是国民政府来台后的许多变革，例如邮务上的等等。

我们最后设定林之处是一个限时专送人员，什么叫限时专送人员呢？他们早期是驾驶黑头车，而到后来，他们是骑摩托车，载着客人到妓女接客的地方，当然他们也会载妓女到不同的饭店，或是去陪酒等等。限时专送人员目前还存在于北投，他们转变成像是机车的出租车行，只单纯载送客人游玩，并介绍一些北投的景点。大家可以看到PPT上，有一张当时《时代杂志》里头，宣传北投温柔乡的照片。在韩战期间，美军士兵休假时，他们会包团到北投住几天，这张照片就是宣传一个美国士兵，如何被温柔的招待，旁边则是当时关于陪浴女郎的一些介绍。这张照片，当时是从国民党的政府文宣里流出来的，但也让蒋中正因而震怒，他认为他要做中华文化的复兴，怎么会有这张照片流出，造成后来有一段时间，《时代杂志》在台湾是一本被禁止的刊物。

为了建置这个空间，我们就开始去想，是不是有人会寄信给林之处，他跟外界的连络方式是什么，那时候的电话长什么样子，那时候他们是用什么方式在书写信件等等。我们访问过一些限时专送的人员，那些访问的资料，本来也有想放在电视里面，做为一个录像的呈现。以上就是我们为林之处所设定的年代，他曾经在万华和北投居住过。参与展演的观众会找到一个空间，一把邮政信箱的钥匙，然后从这个钥匙，找到一个手提箱，这个手提箱里有着相簿、录音带、生活物件等，这些生活物件有很多是受到日本、美国影响的舶来品，它们来自于林之处所载送的旅客，从信件里，观众也会发现，他跟一位日本的女士，后来甚至成为笔友的关系。

跟《接下来，是一些些消亡（包括我自己的）》一样，《墟构计划》用身体、物件、空间建构去再现了一个空间，比如说，当时计划要做一本笔记本，我们也打算做一些虚构的纪录片，去拍林之处后代的访谈，还有就是，整个场景和空间的重建，包括墙上贴的中英文、日文的生活用语翻译，都是从这个角色开始，试着找出一个当代的角度，去看待历史和时间，它必须揉合现代、过去和未来的时空，而不是单纯以一个博物馆式的，把东西封存在玻璃箱里的，一种不可碰触的展现方式，这并不仅仅只是一个死者生活状态的再制而已。在林之处档案这个计划或《墟构计划》里面，对我们来说，是一条如何利用想象通往真实的路径。PPT上看到的，是当时河童所搜集的一些物件，全部都用夹链袋保存起来，每个物件旁边都会贴上便条纸，去讲述物件与林之处的关系，而夹链袋某种程度上也跟时间有关，正如同，你如何保存物件，和你如何保存记忆的关系。这一个使用夹链袋的形式，也用在西门町《消失的动作》这个计划里，在戏中，侦探的很多证物，都被冰在旅馆的冰箱中，如果观众有打开冰箱的话，就会看到这些夹链袋。夹链袋里装着2006年的肯德基番茄酱、一把钥匙或欠条等等。

这时候，我就可以开始来谈在西门町的这个演出《日常练习：消失的动作》，今年的《公寓联展：位移之城》和之前比较不一样的是，之前的《公寓联展》都是在再拒位于七张的公寓里，在不同的空间有不同的戏，并连成一个剧展。这次则有三个公寓，每个公寓是一齣戏，而我的这个计划《日常练习：消失的动作》是在一个城市里游走，但它也可以进到不同的空间里，比如说旅馆、咖啡厅或狮子林大厦的天台，原则上是以录音带的声音为主体，带领着观众的身体，去感知这个环境。这个文本主要由三个在说话的角色所组成，一个是侦探，一个是占卜师、一个是游民，这中间妓女娜娜有稍微讲到话，但原则上她是一个藏在后面的角色。整段旅程，好像都跟娜娜有关，也好像不见得跟娜娜有关，但这些侦探、占卜师和游民，都以各自的方式，和娜娜有过一些关系。所以，观众在一开始便被暗示了一个侦探的视角，去探索一个隐藏版的万华，在他游走的过程中，他也就完成了这个演出的叙事架构。而演出所发生的这个旅馆，事实上也有类似接客的服务，所以观众在里面听录音带时，可能也会听到隔壁房间的一些声音。

日常动作：消失的地图

这是我们长期在思考的，因为剧场常是以视觉为主，我们总是去想象什么样的画面，或想要去经营什么样的画面，那声音呢？当观众带着耳机，在这个真实的地景里游走的演出过程，就决定了我想要以声音来主导整齣戏感官的接接收模式，而且它同时也影响了身体的触觉。PPT上这是刚刚思锋提到的路线地图，每个观众都会拿到一张，在第一个点（福星公园）集合之后，观众会去到旅馆，然后再走一段路，路线过程中，观众也会听到一整段的纯声音档。一开始在旅馆里听到的，是关于侦探的录音带，这个侦探有可能因为酗酒，或是得了阿兹海默症，已经开始混淆了自己的记忆，所以观众如果很认真的在研究娜娜的奸杀案，会越来越陷入一团，就是刚刚思锋讲的，记忆的沼泽或记忆的迷雾当中。因为其实侦探本身，他也做为一个努力在抓住自己与过去的关联的主体。接下来，观众会听到一整段的声音档，这些声音包含保龄球馆的声音、唱卡拉OK的声音，有人在唱〈情字这条路〉这首歌，剧情后段的网民或游民，会提到他曾听过娜娜唱这首歌，而在经过比较安静的巷弄时，观众会听到楼上在吹直笛，还有汤姆熊里的游戏机声，这一段是完全没有文字叙述的，纯粹就是声音。这些声音的组成，都跟这整个演出的选择有关，它们都关于一些比较没落的产业，也包括早期我们经过街道时，可能听见的，比如直笛吹奏或什么什么的声音。虽然我已经挑选了一条最安静的路线，但实际上，观众走过这些街道时，还是会听见IMAX，就是武昌街（电影街）旁边的极大音量数位声响，从电影院那边传来，同时，耳机放的则是，纯类比的录音带声音，一个来自过去时空的某段声音。

《日常练习：消失的动作》

先跳回去补充一点，PPT上看到的是旅馆的照片，床上有一条用保鲜膜包起来的鱼，天花板吊着一本笔记本，笔记本是侦探的一些纪录，它是一个年历，他每天要记下他今天要做的事情，因为他已经处在一个严重失忆的状态，所以他需要不停的去记录，包括他使用收音机去记下他想到的所有事情，但他会发现，当倒转录音带来听时，他现在讲的话和他过去讲的话，会是有矛盾的。

继续讲到声音，观众耳朵听到的类比声音，跟眼前的街道有着记忆错置的关系，因为它们处在不同的时空里。接下来进到咖啡厅，摆了一个塔罗占卜的牌阵，这里观众会听到SKYPE连线的数位声音，当然是录音的，观众会听到占卜师正在解牌。有一个观众写到他的感受，他说他原本以为自己就是被算牌的那个人，因为一开始，只听到占卜师在对人讲未来一年的运势，要到娜娜开始说话之后，这位观众才发现他进入了窥视的状态，而娜娜的声音在很后面很后面才出来，所以这里面就有了一个视角上的转换，好像占卜师在跟戴着耳机的人说话，用第二人称在说话，到后来，观众才会发现，原来自己介入了一段故事。

《日常练习：消失的动作》，狮子林天台，摄影：黄佩蔚

最后，我会带着观众走狮子林大厦，包括二楼的礼服区，和三楼摆放赌博游戏机的地下赌场，最后，我会带观众上到天台的废墟花园，那里也是真的有游民在居住的地方。我设定的其中一个角色，就是住在狮子林里的一个游民，他的角色设定是「顺风耳」，他听得到西门町和万华发生的所有事情，当然，你也可以把这当成一个隐喻，就当他是一个消息很灵通的网民，但他在里面有一个症状是，他会不断的听到远远近近正在发生的事情的声音，比如说他能听到有人中六合彩放鞭炮的声音，或是更远的地方正在上映的电影情节，一个听得见这个场域里所有声音的游民，对我来说，这个设定蛮贴合这个演出本身的形式。PPT上这张照片，是从七、八楼的天台看下去，一个大家不会进去的地方，狮子林大厦其实也是一个密集式住宅，这个网民听见了一场大火，而在演出前一两个月，刚好也发生了保龄球馆大火和台南大火的事件，密集式住宅的大火在狮子林也曾发生过，在西门町的另一个大厦也发生过。这一种充满着已经没落的产业，所有住户紧邻，缺乏逃生设施的密集式大厦，其实就是台湾早期的建筑型态之一，也是我们早期的生活场域。最后PPT上的这张照片，是演出最后会在现场拍的一张照片，这是狮子林天台废墟的墙上本来就有的涂鸦，涂鸦写着“All You Need Is LOVE”。

我觉得这样讲下来，可以整理出这几个展演的一个创作脉络，就是我们环绕一个人，一个虚构的角色，他生活的声音、地景和物件，我们去重构他。这个重构是在填补一种巨大的遗忘，但是观众看到的是什么，观众没有看到这个人，他们是透过我们所创造的这些声音和物件，自己在脑袋里形构出角色，所以观众看到的其实是半透明的，或是鬼魅般的，必须要透过这些破破碎碎的记忆，去建构和拼凑的一个死者，或不在场的人。这需要观众主动地在感官上去建构一件事情，包括他的步伐，包括观众如何去连结这些声响与自身记忆的关系，比如说，这里面放了一段保龄球场的声音，参杂一些年轻人的笑声，打保龄球这件事，它跟观众本身记忆的关系是什么？由此就会建构出一个人物，和不一样的叙事，所以对我来说它是一种揭露，而演出就是一步一步在揭露的当下的过程，这里面所谓的不在场，也包括了如果我今天在声音里放置了一个九零年代的声档，或是有一个侦探在描述他在二零零几年时，做为一个征信社的员工，而娜娜是她的网民……他在描述一个大概十年前的事情时，跟眼前观众所看到的地景，其实也已呈现出一种不在场，他描述的是一个不在场／已经不存在的景观。

那么，所谓的日常是什么？这个作品为什么叫日常练习？现在我们所谓的日常，是可以被你的生活空间决定的，譬如走进百货公司里，看见这些被规格化的店铺隔间，它也是一种日常，也就是说，日常，其实也可以是被资本主义所建构出来的幻象。而对我来说，这个演出就是我希望主动去建构一个暧昧、歪斜的日常。

我希望透过声音和物件，让观众自己透过感官去体验，然后重新去思考所谓的现实。我觉得虚构和现实是一种互相影响的状态，创作作品就像在这两者之间的缝隙里面，它并不是要去再现一个进步史观，或是再现一个九零年代的复古场景，事实上，它处在我们的想象和现实之间。对我来说，这个缝隙是非常重要的，因为唯有透过这个缝隙，才有可能去松动日常，松动所谓的现实，或是对于现实的感知，而我们因此可产生新的感知。剧场是一个揭露当下的状态，它必须是处在连结过去与未来，连结生者与死者的一种深层的状态，它不是过去式，不是未来式，而是正在进行中的状态，但是，这个当下，它和过去与未来是相连的，过去影响着现在，现在也影响着过去，我们对待历史的方式，影响着我们怎么看待过去，而未来也影响着过去，它并不是一个线性的时间。

最后，我简短的回应一下思锋所说的民众剧场，我并不属于认为自己在做民众剧场的年轻人之一。剧场的民众性，确实是一个可以去思考的点，但不管再拒的创作也好，或是我自己的创作脉络也好，都并不是以一个报告剧或是纪录剧场的方式在创作，我也并不觉得我需要这么做。我觉得不同的创作，会面对不同的伦理关系，当我在做这个虚构的作品时，我就是在用我的方式去面对这层伦理关系。比如说，我隐藏了我在这里做戏这件事，我跟旅馆说我在拍片，但其实旅馆的人也不在意，他们只在意我有没有付租金。在这个旅馆，因为我们所有东西、道具都放在房间里，他们每天都会问我们会不会回去睡，如果我们没有要回去睡，很可能房间就会再租给别人。或是我在剧团的公寓里做戏，会有很多不同的人进出，但我也不见得会跟邻居说明我们在做戏，而是说我们在拍片，因为这是最简单的解释方法，一说好像全世界都能理解，他们也就比较不会在意。在做这些作品时，我们面对的伦理关系，和民众剧场要面对的伦理关系是不同的，我们跟街头的关系也不一样，和不同时代的创作者间，面对街头的关系也不同。

对我来说，所谓民众这件事情，在西门町《消失的动作》这个创作里面，比较是从十九世纪资本主义慢慢兴起的那个时间，所连结过来的，比方说韩波说的，「我是他者」，一直到爱伦坡和波特莱尔。所以班雅明讲漫游者，他是在记录这个城市的感官经验，班雅明透过分析波特莱尔，去讲述当人处在人群里时的感受，他也谈到商品跟拜物的关系，这些商品之于一个行走的人，之于一个在街上的人，是什么呢？它给人什么样的感受？班雅明也谈到了人群，在当时的巴黎拱廊街，是人类第一次走在路上时，可以看到如此大量来自不同地方的人，向你迎面走来，而你处在人群里。有时候，处在人群中，并不是跟民众在一起，反而是有某种疏离感，或某种处在原子化社会里的感受，到现在，我们有各式各样的电影或小说，有各式各样在这个城市里，从每个个体出发的创作，当然就我来说，爱伦坡，和劳伦斯．卜洛克笔下的侦探马修．史卡德确实都对于我创作《消失的动作》这个作品，有着很大的影响。我不知道大家有没有在走路时，去感受自己的状态，我自己在走路，遇到人群时，有时候我会判别或分析我遇到的人，有时候我就陷入在自己的世界里，我想现在在捷运上，大多数对着手机的人，也是陷入在另一个世界里。所以，即使你走在街上，你的感知很可能也还是处在另个时空，但同时你看着的地景则是当下的时空，《消失的动作》就是在处理这个东西，我更强化了过去的时空，这个过去的时空，有时候跟当下这个时空是有关的，有时候则是错置的，这个交错的过程，就是形构记忆的过程，或是在探讨遗忘和消失的过程，无论是主体性的消失，或是记忆的消失。

《日常练习：消失的动作》，狮子林全景，摄影：周伶芝

郭亮廷：

就像思锋刚开始所提到的，这齣戏被谈论的太少了，包括我们都是共犯，这齣戏真的有一些非常特别，值得一再被讨论的地方，今天的座谈是我们目前唯一可以留下纪录的机会，所以我们要好好珍惜这个现场，珍惜各位。通常我们在看这个作品，或是看到这样的作品时，如果用剧场的脉络来看，应该第一个会问说，这个是不是环境剧场？所以我们很容易用环境剧场的角度，来看这齣戏，但顺着刚刚思农的报告，和他对作品的介绍，我想大家都会有这样的疑惑，就是它好像不太能套用环境剧场的概念，或是说，即使套用环境剧场的概念，也不太能谈出更多有趣的面向，毕竟它跟我们过去所知道的环境剧场，是非常不一样的。我自己在看这齣戏时，其实也不能说我在看，因为其实根本没有戏可看，它都是用听的，这是它非常特别的地方。

我在走路，在感受这个作品的过程时，一直有四个字在我脑海中浮现，缠绕着我，就是「浮世小说」这四个字，我也不知道是什么意思，我在看的那个时候，这四个字一直浮现在我脑海。刚好因为思锋这次的邀请，我好好思考了这四个字代表的意思，我觉得，如果浮世是像日本的浮世绘般，旨在描写一种诸众相，譬如说描绘武士、妓女、嫖客，还有各式各样的性爱姿势等等，那我觉得浮世小说的意思，就代表着一种诸众的小说。这是先回应，刚刚思锋提到的民众剧场的脉络，我觉得我们在讨论剧场时，很容易把剧场跟观众的关系，套用在民众的框架里，但我想，我们可以试着从另一个角度来讨论，什么是诸众的剧场？特别是我们近期一直在谈诸众，在谈的就比较不是“People”而是“Multitude”这个概念。回到思农的作品，它有侦探，有妓女，有线民，然后带我们看西门町打电动玩具的大叔，或是在街上逛街的行人等等，这种由各声部所组成的诸众小说，有非常多小说的片段，非常多诸众的片段混杂在里面。也就是说，它给我的经验比较不像在看戏，反倒比较象是在阅读，象是某种文学性的阅读，这是我对这个作品的第一个体验。

《消失的动作》这个作品，和我们过去所说的环境剧场，有很大的不同，这是非常重要的，因为大家知道，台湾小剧场运动崛起的八零年代，其实也是环境剧场在台湾崛起的过程，像思锋开场时所举例的《「奶．精」仪式》，或是优剧场等，这些都是环境剧场在台湾的发生，台湾的小剧场运动，其实跟环境剧场也脱离不了关系。可是如果从经验角度来看，我觉得今天的环境剧场已经死了，此刻有这么多观光剧场或是文创园区和文创剧场，它们都会运用某种风景的特色，和景观的特色，去打造剧场，或打造一齣戏或定目剧，某种意义上来说，台湾环境剧场已经失去了过去的政治性，现在的环境剧场，与过往环境剧场会出现的空间占领、政治氛围或是政治功能，是比较无关的，它在今天，我觉得有一个被收编的危险，特别是现在，已迈入到处都在盖大剧院的时代，台中歌剧院、卫武营、台北表演艺术中心等，这些大剧院，都跟周遭土地的房地产增值有关，从这个角度来说，环境剧场，或是剧场式的环境规划，其实都已被收编到城市规划当中。我之前一直在收集房地产的广告，有很多广告都跟剧团合作，跟云门合作，或是跟太阳马戏团合作，文案可能是写「你就活在神奇的森林里，每天都有马戏团」，所以很明显的，这种剧场式的想象，跟整个环境规划或是城市规划，已经结合在一起。

在这个脉络底下，如果我们不去思考，另外一种介入空间的角度，另外一种介入空间的方法，那是非常危险的。比如说，我们今天看到黄思农这个作品，还有刚刚思农提到的高山明，他也做了类似的东西，不晓得大家知不知道他，我很简单的提一下。高山明是一位日本的艺术家，他曾在日本也做了一些同样、非环境剧场的环境剧场作品，刚刚思农讲他来台湾做了一个《北投异托邦》，其实他之前在东京做了一个作品叫《东京异托邦》，他找了十三个东京的革命场所，所谓东京革命场所就是，过去有一些革命家，他们在1910年代到1930年代间，在东京活动，高山明就是去找出他们活动的场所，这些场所以前可能是一个剧场，但现在变成了便利商店；或是过去是一间大家开读书会的书店，现在却变成了餐厅，无论如何，高山明就去找到这些现场，然后请不同的人去写一段关于那个现场的小故事，呼应那个革命的历史。他一样是用收音机的方式，进去空间之后调频，然后在里面听一段短短的历史故事。

高山明的另一个作品叫《无光》，也有点类似，这原本是奥地利的一位女作家艾芙烈．叶利尼克（Elfriede Jelinek）所写的剧本，这个剧本是关于安蒂冈妮的，它描写安蒂冈妮用死者的角度去问还有没有天理存在？还有没有公义存在？并且去延伸这些安蒂冈妮的天问。高山明请了一位福岛的高中生来念这些剧本片段，观众从耳机里，会听到这些，关于人间还有没有天理公义存在的质问。参与活动的观众，也会拿到一组明信片，他们会找到几个现场，可能是呈现福岛当时的避难所，或是工作团队在地下室原封不动地重建了一个，因为突然发生灾难，所以大家紧急撤出的房间。而这样的表现形式，跟刚刚思农说的没有表演者的剧场，是非常相似的。

我觉得黄思农和高山明，他们都创造了一种有别于过去的环境剧场，最不同的地方在于，他们都把城市当成一个巨大的观众席，而不是舞台。他们在构想剧场作品时，是在看我们可以用多少种不同的观看角度，去切入这个城市，而不是去想要在这个城市的哪里，发生表演。黄思农和高山明并不是用演员的表演，去占据某些街区，或是某个空间，而是想着怎么利用改变观看的方式，去重新找到观看城市的角度，即便城市空间根本没有任何改变，而只是观看的角度改变了。我觉得这和过去的环境剧场是很不一样的，过去的环境剧场，是一种展示空间的剧场，而思农和高山明则是一种隐藏空间的剧场，他们在想的是，如何把东西隐藏起来，而不是展示出来，如果我们一直卡在展示的逻辑中，那就跟刚刚所提到的都市规划、以及要展现奇观的逻辑一模一样。如果我们还是从展示的逻辑去创作剧场作品的话，则跟开发商，或是城市规划师想着怎么样在这空间里创造奇观，是同一种思考逻辑。

刚刚思农有讲到班雅明，我觉得班雅明所提的一些东西，可以帮助我去思考，为什么看这整个演出，会比较接近象是一种文学体验，我们都知道班雅明说，现代诗与现代小说，其实是由灵光消逝的都市空间里所诞生的，所谓灵光消逝的都市空间指的是，都市空间让我们远离了神圣，远离过去我们跟神，或是跟神圣的关系，但同时，都市空间又创造了许多假的神，例如说商品或影像等等。就是在这个灵光消逝的都市空间里，诞生了现代诗与现代小说，像刚刚思农提到的波特莱尔或爱伦坡这些人。这里面有个非常重要的东西，就是人群，刚刚思农讲到的，人群当然是都市空间里，一个非常重要的特色，可是人群做为一种象征，意思是说，所有有独特性的人，都在城市里被谋杀了，都市空间本来就是一个谋杀有个性的人的空间，因为在都市里，我们只看到川流不息的人群，看不到有独特性的个人。从这个角度来说，我觉得这是传统的剧场空间和剧场语汇很难表现的部分，因为传统的剧场表现方式，一定要透过演员，可是一旦透过演员，我们看到的就是一个突出的个人，它很难去表现人群，也很难去表现独特性被人群谋杀的部分。剧场本身的限制，让我们没有办法，真正的触碰到城市之于过去的特殊性，也就是人群的特殊性。

班雅明讲到，人群里面通常包含了三种人，一种是杀人凶手，所谓杀人凶手，也包括策动阴谋或是想暗杀政治人物的阴谋家；第二种人则是要去找出杀人犯，或是揪出阴谋的侦探，而如果延伸侦探的定义，其实消费者也算是某种侦探，因为消费者得去查哪边的商品有打折，或是哪边的商品比较货真价实，所以每一个消费者，都具备某种侦探的角色；第三种人则是妓女，延伸来看就是商品，因为所有的妓女，她都在诱惑，她和人的关系就是一种诱惑的关系，那商品当然也是在诱惑你去消费它，或买它，这些就是班雅明，他对于人群的分析。从班雅明所分析出来的这三种角色，刚好就是思农这个作品里的角色，我觉得这个非常有意思，因为《消失的动作》里，刚好有一个侦探，一个网民和一个妓女，而他们都是社会边缘人，我觉得这也是这个作品有意思的地方，如果我们去听这些角色的独白，会发现还蛮文诌诌的，使用的语言蛮文青的，一般来说，我们会觉得这些文青的语言，并不符合边缘人的社会身分，如果我们是进剧场看戏，这早就被骂到臭头，大家会讲说，这不写实啊，这是很文青式的想象，可是我自己在体验这齣戏时，我的讶异在于，它没有违和感，一方面我知道他是侦探，他是游民，他是妓女，可是当他们使用这些文学修辞时，不会让我有一种突兀的感觉，这个是非常令人震惊的一件事情，这些从边缘人口中唸出的诗意独白，是不会让人尴尬的，这会让我去想为什么？为什么这件事情可以被做到？

我觉得有一个关键是，因为这个作品设定这些角色都是对著录音机说话，也就是他们对着机器说话，某部分来说，就是对着自己说话，这个刚好表现了，现代人与人之间的某种疏离关系，我们跟机器的关系，往往还比跟人的关系更亲密，比如说我们的计算机或是手机。所以这些很诗意的修辞或独白，某种程度上，它有物质的基础和物质性，因为他是跟机器说话，就等于是在跟自己说。再来，很重要的是，因为观众是用耳机聆听，是用耳机去接收这些诗意的独白，换句话说，如果这些独白打造了某种文学空间，这个文学空间，它就像黄思农或高山明的环境剧场一样，不是个被展示的文学空间，而是个被隐藏的空间，它象是某种谣言，或是某种祕密，它是一种透过传言的方式被流传，被隐藏的，彷彿某种密文，以上大概就是我对《消失的动作》这个作品的想法。

（中场休息）

郭亮廷：

我刚漏了一个部分没有讲，就是剧场的民众性与诸众性的不同，我觉得如果我们太快去谈民众，就会忽略掉现实的一些转变，这些转变就是，比如说过去我们怎么样去确定民众的概念，像刚刚提的中下阶层，因为有一个非常明显的阶级在那里，我们称其为民众。但我们现今面临的最大问题是，像刚刚思农讲到的原子化个人，问题是无法形成阶级，而不是阶级的差异，是连阶级都形成不了，比如说一个每个月薪水没有22k的人，他有没有可能去找到另外一群薪水没有22k的人，去联合起来做些什么，现在变得很困难，因为今天我们活在一个非常分化的社会里，我连谁跟我在同个经济阶层，然后我们可以形成什么样的阶级，我都无法得知，因为我们是被隐藏的，我们被隐藏在社会的各个角落，已经失去了彼此之间的连结。所以我觉得我们不能再用以前关于民众的想象，就是有中下阶级，有一个非常明确的阶级在那里，然后我们把这群人，比如说是工人，把他们找进剧场来看戏就是工人剧场或民众剧场，问题是，连工厂都已搬迁到城市之外的不知何处，我们很难看到一个具体的阶级或阶层存在。

所以我们今天面对的并不是民众，因为民众的社会基础已消失，我们今天的面对的是诸众，诸众虽然是高度原子化的个人，但比如说，在近年的几次社会运动中，虽然我们是高度原子化的个人，可是因为网络社会崛起，它就提供了各式各样潜在的，可能的联系，但也同时提供了各式各样潜在的，可能的分化，这是网络社会最矛盾的地方。或许我们平常并不认识彼此，或是我们不属于同样的阶层，不属于同样的文化背景，或经济条件，但是我们有可能因为随机的方式而聚集，这就是所谓的诸众。换句话说，我们今天要谈剧场、观众和大众间的关系，必须要有个态度的转变，这个转变是，因为剧场跟民众的连结，它已经有个很清楚的历史脉络，可是我们如何去想象剧场与诸众的连结呢？我觉得思农或高山明，最近这几年的作品，就提供了这样的想象。它不是要去展示什么，而是让我们去察觉什么是被隐藏的，包括连观众都是被隐藏的，像《消失的动作》，观众是听着耳机，走在人群里，可是那些人们都不知道这里有个剧场事件正在发生。

如果提到社区剧场，观众和演员一起走入社区，观众是被指认的，因为他们就不是这个社区里的人。譬如说，假设我们现在去某个中下阶层的社区，要演个环境剧场，那是非常显眼的，这就是过去既定的民众剧场的操作模式，观众是被指认的，观众本身也在表演，这一切都掉入一个表演的逻辑，一个展示的逻辑中。可是无论是诸众，或是资本主义社会里，那个极端的分化或原子化，它都有个隐藏的逻辑，而如何让我们去察觉隐藏的逻辑，就是这些作品有意思的地方。

吴思锋：

但我想社区剧场的路线，主要的对象不是亮廷刚刚提的那个观众，应该是说，思农做的是没有表演者的剧场，而亮廷刚刚提到我们对社区剧场或对民众剧场的既定印象，是一个演员现身的剧场，所以我还是觉得得回到创作者与参与者身上来看，无论他用什么方式，或者说演员其实也是一种方式，就地方的角度来讲，演员现身，某种程度上，有着一定的现实作用存在，虽然台北可能没有这么有用，但如果是在部落或是不在五都的县市里，就有一定的作用。因为地方对于观众的认知不同，所以会出现这个差异，但亮廷刚刚说的诸众，如果从一个整体社会的转变来看，我觉得的确有你所说的现象，只是每个地区之间，其实还是有着差异存在。

郭亮廷：

我不是否定演员现身，我知道思锋的意思，这些人本来是一个过去没有表演经验的素人，可能是渔夫或农夫，他以一个素人的方式现身，我不否定这个方式，我觉得这是一个很好的剧场赋权，或培力的方式。但我要说的是，如果现代社会很大的构成原则，是匿名原则，所有人皆是以匿名者的方式存在，每个人都可以成名十五分钟的意思，就是说所有人都不会成名，那么剧场有没有语汇去表现出这个匿名的原则，这是我想要讲的。

黄思农：

我简单回应亮廷刚刚讲的，其实侦探与占卜师的设定确实是让他们可以拥有比较高的文学性，比较文青一点，但游民的设定并没有。再来就是关于机器的设定，我觉得可以好好谈一下录音机的部分，因为卡带的记录模式，就像演出中，侦探讲的一句话，「要嘛是我的记忆消失，要嘛就是卡带会在反覆的播放中消磁。」录音带是一个记忆的储藏装置，它是有身体的，记忆是有身体的，这个身体就是这个录音机本身，而云端是没有身体的，所以为什么选择录音机？当初另外一个的设定是，观众会先从一个地方拿到一卷录音带，再来可能从饭店的接待人员，或演出的工作人员手中拿到下一卷录音带，在移动的过程中搭配这一卷录音带，然后走进咖啡厅后，又变成听着数位的iPad。这些设定，某种程度上意味着，你得去拿到一个东西，并且从地图里面主动寻找，它就象是一把钥匙，这也是为什么演出选在万华和西门町的原因，因为万华、西门町或东京，所有这些城市的角落，像在东京，那种没有招牌，却永远有人进进出出的居酒屋，或在西门町，那些全是雾面玻璃的店，你需要一把钥匙，才能知道里面的故事。这个场域的选择，来自于我希望它是你需要花一点点力气才会拿到或意识到的，这是比较简单的回应。

回到民众与诸众这么大的问题来说，我会觉得阶级差异是存在的，阶级跟原子化也并不全然是二元的事，但我想大家都很清楚亮廷刚刚的意思。当然我有一些朋友，他们正在串联起所有拥有相似劳动条件的人，想去争取权益，彼此互通有无，成为一个群体。这里面牵涉到，如果说今天要谈再拒与民众剧场的路线，首先，两者对待历史的方式就不同，我们并没有要建构一个民间版的进步史观，一种大历史或大叙事，我们是透过这些碎裂的，事实上我们得到的很多关于日治时期，或戒严时期的资料本来也就是碎裂的，在这些碎裂的片段中，试着去拼凑出什么。而拼凑出的并不是一个进步史观，因为如果我们还是处在一个线性的历史叙述里面，同样会排除了很多不存在线性历史里的东西，只是选择排除的方式不一样。比如说再拒在演出《燃烧的头发－为了诗的祭典》和《浑沌词典：补遗》中，讲了风车诗社，它是日治时期的超现实主义诗社，但因为这个诗社并不明显的在文学上高举对抗殖民的旗帜，所以这个诗社，长期在文学史的讨论里都是缺乏的，如果在进步史观中，它可能也不重要，但风车诗社的存在，让我们可以看出很多事情，譬如说，法国的超现实主义如何传到日本，当时的留日青年如何站在帝国（日本）的肩膀上，去看事情。当时的中学生要唸歌德，要唸雨果等作家的作品，所以那时候，台湾文学受到的影响，不是只有日本和中国，还有整个世界。在日本促使台湾现代化的过程中，我们也以他们的视角，在接触世界。如果我们不去讨论风车诗社，我们可能也不会在左翼史观里头，去看到这些东西。

我相信陈界仁讲的，或是民众剧场在谈的，关于台湾做为第三世界代工国家，为西方的资本主义代工等等这些事情，对台湾有着很重大的影响 但我们应该有更多不同的视角、观点和表现方式去谈这些现实，不会仅仅因为在台湾处在世界生产链的什么位置，我们的阶级处境，所以我们就不能够从后殖民，女性或性别的角度谈事情，对我来说，这些事情并没有冲突。

《日常练习：消失的动作》，摄影：王玫心

观众提问1（黄佩蔚）：

我和台上的另两位讲者，是在同一天里的不同时间观赏演出，每个观众距离上个观众皆有二十分钟的路程，都同时在这个戏的不同阶段，在这个空间里行走着。印象最深刻的是，在天台上，我问了思农一个问题，为什么选这个地方？你说这是你从小混到大的地方，这好像就跟你之前做的关于风车诗社的作品有所不同，因为《消失的动作》是从你的生命史里所长出来的作品，所以我想问你，关于你跟你之间，先不去讲民众或诸众这么大的问题，而是对于创作者本身，你如何去看待你与地方的关系？为什么会问这个问题，是因为我常常看到，在土地这个议题上，有些创作者是到了一个地方做了一件事就离开了，他们跟这个地方没有确实的情感，而作品也不是从这个地方长出来，它只是使用了这个地方，可是思农的这个作品，并不是一个使用性的定义，所以想听听你的想法。

黄思农：

我是台北长大的小孩，没事会去西门町，那时候有二轮电影院，在录音档里描述的妓女或皮条客，他们都在虽然阴暗但可见的位置，我设定的区域背景就是跟性产业有关。西门町、万华到大稻埕这一带，早期是台湾最繁华的地方，但在我出生的时候，因为时代演进，经济重心从西区移到了别的地方，这里已经充斥着没落的产业，但西门町也找到了自己生存下去的方式，所以变成现在的西门町。就我自己的角度来说，我当然也可以谈更多我自己年轻的时候，在西门町或万华的感受，但我并不觉得这就是创作者唯一能做的政治正确，比如说刚刚举的一些例子，当他们走入村落，做了田调或创作，他们就可能正在慢慢地发生一些别的关系，这个关系是从这个创作开始的，无论一开始出于什么理由，他们选择接近这个村落，或是接近这块地方，在这个过程中，他们一定会建立关系，当然有就此离开，再也不管的人，但也有些人，让这个经验成为他生命经验中的一部分，而即使他再也没有回来过，这仍然很可能成为他的创作经验或生命经验的一部份，并且影响着这个创作者。

从以前到现在万华影响着我很多，除了我刚刚讲的，我永远好奇那些关起来的门，这件事之外，万华对我来说，如果要谈诸众，这个地方就充满着等待你去打开的门，这是城市迷人的地方，城市有其肮脏和圣洁之处，城市是所有我们这些个体的集合。当我看到一个皮条客，第一眼我不会去想这个皮条客所身处的阶级，他赚多少钱，我可能会先注意他抽什么牌子的香菸，然后他走过来跟我讲话，拿一根菸给我，开始要跟我建立关系，我会注意他说话的方式，他的语气是甚么。我觉得很多作品都是如此，关于城市是个巨大的寓言，在现代化的过程中，确实有着许多奇观，但我讲的奇观，比较不是亮廷刚刚说的，展示性的奇观。事实上，在九零年代或二十一世纪初，整个街头还是随时有着什么事情在上演，包括思锋刚刚讲的一些作品，这些创作者在西门町做的事情，或是你也有可能遇到皮条客、游民和站街女郎跟你说话，你们会有自己的互动过程或建立起关系。其实班雅明也是用一种蛮奇怪的方式在描绘巴黎的拱廊街，有些时候这些东西是迷人的，可是现在的城市地景则开始变得有点无聊，那个无聊来自于，也许不是灵光，也许也可以用灵光消逝来说，也可以用数字化来说，它变得没有个性。我觉得做《消失的动作》，它不是在描绘我的生命史，但它绝对有被我的生命史所影响。

我想讲一本尼尔．盖曼（Neil Gaiman）写的小说《美国众神》，它里头提到，当旧大陆的人们去了美国之后，他们同时也带着自己的神祇去到了美国，那大家有没有想过，这些到了新大陆的神祇，祂们后来怎么了？小说描述，这个刚出狱的主角遇到了星期三，而这个星期三其实就是欧丁，主角成为欧丁的手下，祂正带领着从各地方而来的，旧的众神们，准备要跟新的电视机神、手机神等对抗，小说开头写到提到一个问题，「这些神去哪里了？也许在过去的人，他们比较容易遇见神，现在则比较难。」对我而言，演出可以让我可以在转角就遇到顺风耳，或是遇到林默娘跟我讲话。我觉得城市对我而言，以及这些虚构的设定，为什么是重要的，是因为我必须在这些想象和虚构当中，去重新改变我跟现实的关系，而且这个想象和虚构，也是一种真实，它交叉着我们每个人，做为观众的生命史，也交叉着我的生命史，在那个书写里面，都会被很隐讳地完成。

纪慧玲：

我没有看到这个作品，台上三位所述说的版本，听起来也很不一样，我很想听听在座有看过这个作品的观众，分享自己观赏的经验，或是反馈给创作者。我自己觉得再拒和思农的作品，近年来有很大的不同，我如果没记错的话，有一个关于郑南榕的作品，（黄缘文导演）是我第一次看你们的作品，他是以一个现代的，和郑南榕一样自焚的记者，去谈论过去被消亡的那一段历史，这当然是很政治性的，所以我当时觉得再拒是一个政治叛乱的小子。再来看了《公寓联展》，它在一个非常固定的场所，做的是非常贴身经验的小作品，它摒弃了正式的剧场空间，做所有关于剧场展现式的一个呈现，我又将再拒定位成实验和前卫路线的剧团。后来又看了很多作品，包括《诸神黄昏》、《燃烧的头发－为了诗的祭典》和《浑沌词典：补遗》，虽然我没看到《消失的动作》，但我想再拒跟思农的创作路线，似乎走出了跟之前不太一样的趋向。我觉得思农的整个创作特色，跟他刚刚提到的虚构性有很大的关系，无论是为风车诗社重建一个历史，或是在《消失的动作》里，重建了一个关于西门町的记忆或历史，在这里面，创作者都有一种漂浮的状态，和一种不太希望自己在场的疏离性，所以采用虚构的方式。我所谓的虚构是说，在关于风车诗社的演出作品里，其实虚构了很多原来并没有的事件，是再拒把自己的文本贴在风车诗社的文本上。《消失的动作》其实也是一样，它用一个虚构的人物、场景，甚至一个虚构的都市记忆跟历史，去贴近我们现在眼前所看到的历史。这个虚构性，我会把它总结成是思农目前的创作精神状态，或是一个美学的品味，这个虚构性，其实是透过一些东西组成的，例如一名不在场的侦探，或年代早已久远的风车诗社。

这个虚构性，也就等于刚刚亮廷提到的小说性，因为它本身就是一个假的，虚构出来的文本，这整套故事，关于西门町的空间想象，这些事情，都是被虚构出来的，有意思的地方在于，这个故事，这个被虚构出来的真实，究竟含有多少真实的成分。我的意思是说，虽然创作者不把场景放在自己的空间，而放到了公共空间中，其实他还是拥有了某种对于空间的诠释权。我会退回来思考，这是你对于西门町的空间诠释，也可以说这是你对于城市历史的诠释，当然任何创作者都是如此，但既然是如此回归本位的虚构，我觉得如果从再拒剧团一路的脉络来看，跟刚刚思锋要问的那个民众性，好像就脱离了，早期我觉得你们有试图处理民众和政治的路线，是非常写实的、写真的路线，但现在再拒和思农的作品，似乎慢慢在美学化，在朝着一种虚构小说的形式发展。无论是风车诗社或现在这个作品，这种观点和诠释所产生的漂浮感，在历史、现象、剧场或现实上，好像也都应和着风车诗社的那种虚无感。

所以我要问的第一个问题是，你对于剧场的写真能力和表现能力，是不是带着一种徒劳的感觉；第二个问题是，我想问有参与过的观众，我真的很好奇当身体经验被带到现场时，大家怎么透过他这样的建置和布署，去理解自己被带了什么样的异空间。

观众回应1：

一开始在饭店时，我也跟讲者一样，很专心地在理解录音带里到底在说什么，直到侦探说他自己也有点记不太得，我就开始有点呈现半放弃状态的聆听，但我可以感受到文字的流动，和空间的氛围，我自己很喜欢又有点害怕旅馆的味道，那个味道让我很进入氛围中。演出中，让我最有印象的是在狮子林大楼，那时候是游民在讲那边的生态，带给我的冲击是，我不知道狮子林大楼中间的楼层，跟新光影城差那么多，当下也让我联想到逛龙山寺那边的感受，我之前去那边的一家冰店吃冰，路上一定会经过一间电子游乐场，里面有很多大叔，或旁边站了一些站壁的女郎。《消失的动作》让我很融入当下带给我的感受，不同于之前看过的一些戏，也不同于以前看过一些在讲历史却让我无法进入的演出，让我感觉要跟我说些什么，却无法让我感受到氛围。在狮子林大楼时，我还记得我站在天台那边，看到那张图片，站到有点忘我，对我来说那是很漂亮的画面，我觉得很棒，有点说不上来，但我觉得这是一个很深刻的体验。

《日常练习：消失的动作》，摄影：苏峻轩

观众回应2：

整个演出中，有的地方我去过很多次，有的没有去过，所以被带着走的时候，我感到错乱，这是一个我熟悉的地方，现在被编了一个故事，混在我的记忆里。我跟前一位分享的观众有点像，因为我听不太懂台语，又要注意马路什么的，所以也有点是放弃的状态。我一开始不知道这个演出是没有表演者的，以为可能是像河床剧团的《开房间》那样，所以进到旅馆之后，一直很期待可能会有什么人从旁边冲出来，结果从头到尾我都是在听声音，没有看到表演，演出结束在有人帮我拍了一张照片，我就想说我到底看了什么？而且因为顶楼那边有很多杂草，我还被蚊子咬了很多包。在回家的路上，我一直在想我到底看了什么东西，一开始真的无法融入，等回到家里时，我竟慢慢想起了很多东西，包括一开始在旅馆听的那卷录音带，突然我越来越融入，越来越深刻，虽然那时我已经看完演出很久很久了，但是我慢慢可以感受到那个气氛，和那个空间所虚构出来的一个，好像在场又不在场的故事。我觉得这是一个很特别的表演，跟我以前看的都不太一样，以前都是当场觉得很好看，但回家之后就淡忘，这是第一次有一个表演，看的当下不晓得看了什么，但后来越想越回味，还有一种后劲出现。

观众回应3：

我很喜欢推理小说，所以一开始我以为这是一部推理剧，我回到家大概两个月之后，突然想到要问到底人是谁杀的？关于这齣戏，其实我有很多疑问，我可以享受那个气氛，但不太知道那个故事是什么，譬如开头的旅馆，床上有一尾鱼，我就很在意到底为什么鱼在那里，然后集合的时候，工作人员跟我说可以先去上洗手间，那个厕所的垃圾筒塞满了卫生纸，我想说这是设计的吗？还有从旅馆到咖啡厅的那端很长的路，我有点绝望，因为我对西门町很不熟，还想说是不是迷路了，走很远之后，才到了那个要算命的咖啡厅，我不知道演出这样设定，是不是有要让我融入的意思，让我想成是在算我的命，但其实我知道这就是在帮娜娜算命，所以我有点失神地在看旁边的风景，很巧妙的是，当我转头的时候，预录的影片里传来一声「你有在听吗？」让我吓了一跳，想说演员到底在哪里。

刚刚有讲者提到，观众其实也象是表演者一样，因为我们会被看到，我在西门町路上走的时候，我都觉得我像间谍一样，因为我在做一件非常不日常的事情，但我看起来是很日常的走在路上，在狮子林时，我刚刚才知道那里有地下赌场，我觉得别人都在看我，因为他们跟我不一样，虽然我们在同个世界里，但很少会有什么互动。我看的演出是晚上场，上去天台的时候，虽然看起来好可怕，但是又很兴奋，有个地方我还差点摔了一跤。总之我很喜欢再拒的戏，虽然我常不知道你们在做什么。还有最后想问，到底是谁杀了娜娜？

观众提问2：

我想问一下，因为我注意到黄思农在讲「影藏」时，用的是影子的影，我很喜欢这个字，所以想请你再多说一些，为什么用了这个字呢？

黄思农：

关于「影藏」的字，其实那一段文字是何采柔描述这个演出的，当时她写这段文字，其实是为了去质疑什么叫录像？什么叫动态影像？她想从这边去讲光与影这件事。但总之，对我来说，这个影藏，我要讲的其实就是城市的光与影，以及它的暗处和光明面。

非常感谢今天能听到三位观众的感受和回应，刚刚纪慧玲说我们三个讲者讲的版本都不一样，其实三位观众分享的版本也都不一样，这里头有一点点是当初的设计，其实观众最后建构出来的是一个不在场的，半透明的东西或半透明的影像。某种程度上，我想先不要跳到漂浮或虚无的诠释，而是先回到这个半透明的过程来谈，它会勾引观众更主动去感受些什么，这是我做为创作者的意图和目的。当然这也可能让观众放弃，但是我做为一个观者，无论是要去找出娜娜是怎么死的也好，或是去找到人物的形象是甚么也好，我确实想要把那个空间开放出来，可是那个开放并不是完全没有设计过的，每个过程都是设定好的，但这不代表我知道或我希望观众一定会怎么反应。比如说，有的观众是直接地听一听，觉得占卜描述的完全就是他的生活状态，但他其实也没有很融入，因为他不喜欢这种被操纵的感觉，于是他就自己抽了一张牌，在他自己抽了一张牌后，他听到了娜娜的声音，他才发现原来自己介入了娜娜的牌局中，所以他又把牌放了回去。演出中，有各式各样的状况，也有观众把鱼冰回冰箱。关于卫生纸，其实并没有这个设定，只是我在洗手台放了很多录音带的磁带，好像要去洗它的样子。

观众回应4：

你们的剧组人员一直跟我说，可以先去上厕所，所以我一直以为那就是个暗示。

黄思农：

其实是因为有很多观众使用厕所，所以卫生纸量就越来越多，但我并没有打算每天给观众一个干净的旅馆空间，也就没有去清那些卫生纸。我想观众看到的版本会有千百种，因为虽然我们诉诸感官，但外在环境刺激实在太多，且又不是在一个可以强烈地去控制所有剧场元素的黑盒子里，比如说亮廷看戏的时候就直接看到了接客的过程，也有些观众听到隔壁传来的叫床声。选择的这些场域，确实都是有点危险，有很多变量的，我最后为什么会带着观众走狮子林，是因为观众照着地图走，一定会迷路，狮子林是一个错综复杂，像一个香港重庆大厦的建筑物，它乘载了很多不同的产业或住客，出入的人很广泛，所以为了安全考量，我终究还是选择带着观众走。我另外找来的人是黄缘文，就是我需要一个遇到紧急状况可以尽快反应的人，所以这里并没有一个我觉得不在我剧本里的设定，因为一开始的构想，这个剧本就维持了这样的开放性，希望去把观众的感官勾引进来。刚刚讲到旅馆的味道或是生的鱼等等，都是希望在故事以外，或说也许故事并不重要，而是这些故事能不能勾引观众去察觉这个老旧的旅馆，或这个城市不同的面貌。

《日常练习：消失的动作》，旅馆厕所

回到关于再拒剧团创作的转向，我认为是有的，确实我们早期做了许多社会议题剧，虽然也是用虚构体，用寓言体去谈，例如谈到外籍配偶和外籍劳工的《沉默的左手》音乐剧，但即使在谈社会议题时，其实我们也并没有选择民众剧场的方式。这个创作脉络一路延续到谈郑南榕的《自由时代》，还有另一个作品《美国梦工厂》，像《美国梦工厂》里就用了许多次文化的、普普文化的元素，它其实谈的不只是青年劳动处境的议题。其实美学与政治本来就无法完全分开，美学本身也反映了某些政治层面，但你也可以说再拒在美学建构的过程中，包含了法西斯的层面，像在剧场里演出的《美国梦工厂》，它是被设定好的，有着完整的剧本、灯光、舞台、音乐和演员，那就变成是我们在说话，我们在告诉观众些什么。这个总体剧场的概念，从华格纳开始，剧场本来就带着法西斯的成分，而到了《诸神黄昏》，或是其实从《公寓联展》的时候，我们就开始试着转向，转成由个别艺术家互相讨论的，集体创作的模式。而在《诸神黄昏》和《接下来，是一些些消亡（包括我自己的）》这些作品里，我觉得思锋刚刚想谈的，也许就是这个集体创作的东西，它是不是某种去中心化的工作模式或生产模式，那这也是某种诸众的概念，因为里头每个参与的创作者都是重要的。

我觉得我们在《浑沌词典：补遗》，的确直接回应了刚刚纪慧玲说的虚无，那一幕是我在桌上半裸着，有书不断地放在我身上，外头是一个跨时空的讯问者，他一下子是日本特高（秘密警察）质问风车诗社，这些诗句是什么意思，但他有时又变成国民党的人，在问蔡瑞月为什么要去劳军，为什么去帮日本人跳舞，不帮台湾人跳舞，讯问者也有提到一些被禁唱的歌曲。从头到尾，我除了在背书，和在桌上移动之外，我只回答了三句「我们唱歌，我们跳舞，我们写诗。」这一段落被我们命名为〈意思〉。最后那个讯问者，在问完一连串的问题之后，他说，「有什么包袱？没有包袱就是虚无，你在谈的就是虚无的意思。」

《混沌词典：补遗》，摄影：唐健哲

我想我们有我们这个世代，要去面对的，政治如何影响生活的处境，虚无的确是一个我们在面对的状态，但作品在谈的不见得就是虚无，当然它也可以去谈那个对抗虚无的徒劳，但有些时候，像西门町的演出《消失的动作》，我是很享受的，我有点难解释这个享受。对我来说，当我在西门町街头时，我不是看到一个底层在跟我说话，我自己可能在经济上也是某种底层，但不管我们的阶级处境如何，我觉得我看到的是，我在转角随时有可能遇到一个人，他会告诉我一些我不知道的事情，那种感受是兴奋的，一个游民他可能是先知，可能是听得见所有声音的人。这些目的都不是在谈虚无或对抗虚无，我觉得这个被创造的世界存在，很可能就是我活下去的理由。

吴思锋：

在讲座结束前，我稍微总结一下，我一开始讲得好像有点跳太快了，从八、九零年代就直接跳到现在，跳得太快了一点，所以让思农刚一直得解释他们不是民众剧场的做法，他们的确不是。但我跟纪慧玲的看法不同，我反而觉得他们后面的转折，是在重新想象怎么去看见民众、大众或观众，这个转折其实是一个更细腻的转折，而不是表示他们原先做社会议题剧时的民众性就不见了。

我回想我看《消失的动作》时，我其实也有浮现四个字，就是「都市谣言」，因为很多小道消息都是用听的，然后每个人的流传版本又让它产生变化，这是一个关于听觉的演出，但到底听了什么，其实观众也不知道，这些小道消息，最后甚至会被遗忘，或是被改变了内容，但它就是偶尔会被想起，或走到哪个地方会让人联想起来。这个曾经被你听过的都市谣言，它会一直存在身体里面，变成生活或身体里，不定时会出现的回音。

最后一点是，我也跟佩蔚一样，演后有问思农，思农跟我说，他从小就在那边长大。这让我想到，陈界仁提过自我田调是很重要的，我不知道我这样用，是否误解了自我田调；因为这个作品跟思农生长的地方有关，所以对我来说，在思农的作品里，和它最相近的是《美国梦工厂》。《美国梦工厂》不是在讲美国，而是在讲梦这件事情，他其实是创作者个人成长的小历史，他是创作者的自我田调，当然理想上，每个艺术家的每个作品都会有自我田调的部分，只是以明显的，显性的来说，《消失的动作》会让我想到《美国梦工厂》，最后就用这几点来结束今天的讲座。

黄思农

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