你绝想不到，《旅行青蛙》竟然隐藏着电影奥秘！

文 | 陈思航，北京外国语大学

最近，一只青蛙刷爆了各大社交网络，唤醒了无数人的母爱与父爱——它来自一个看似不起眼的日本手游《旅行青蛙》。这是一款与众不同的游戏，玩家不需要、也无法进行过多的操作，只需在背包里放上干粮、幸运物等旅行用品，静待青蛙自行出发即可。青蛙在家里的时候，也不会搭理玩家，而是自顾自地吃饭、阅读。

那么，玩家可以得到什么呢？青蛙在旅行途中，会给玩家寄明信片，回来时会带上土特产。除此之外，这个游戏连一款可以解锁的旅行地图都没有。玩家似乎被最大限度地削减了知情权与控制力。

各位蛙爸蛙妈们可以“监控”的，也仅有两个场景。第一个场景是青蛙的小窝，第二个场景是屋外的花圃，玩家可以在这里采摘三叶草，用于换取青蛙的旅行用品。

在绝大多数的时间里，青蛙都是不在家的，玩家进入游戏，只会看到空荡荡的小窝，只能到花圃里摘摘叶子，等待青蛙的明信片。那么，我们不禁要想，这款游戏除了可爱的画风与悦耳的音乐，一定隐藏着某种不同的魅力，才能吸引如此众多的玩家。

当青蛙不在家的时候，我们不禁要想，我养的蛙蛙现在在哪里呢？心情如何，是否遇到了朋友，会带回来怎样的礼物呢？

是的，当我们盯着一成不变的两个简单场景之时，我们总是忍不住会遐想——这款游戏正是利用了“画外空间”的魔力。

“画外空间”也被频繁地运用于电影创作之中。

要谈谈这一名词，就不得不提到电影理论家巴赞的“窗户论”。巴赞认为，电影银幕是一个观察世界的窗口，而在这窗口之外，世界是无限延伸的。换句话说，世界就在那里，摄像机所做的，只是选择窗口的位置。

银幕这个窗框的神奇之处就在于，我们只是看到了画内空间，但我们会在心理上补足画外空间。

《M就是凶手》

画外空间的运用可以使叙事更为完整，像是我们最为熟识的画外音，常常在影片的关键处起到推进、暗示、评论剧情的作用。

比如，德国电影大师弗里茨·朗的杰作《M就是凶手》中，导演正是通过不断重复的口哨声暗示凶手存在于画外。

画外空间也可以使电影画面富有层次、扩充其意涵。例如，在基耶斯洛夫斯基的名作《两生花》中，导演频频利用镜面、镜像创造出的空间来强调其“双重”的主题。

《两生花》

但是，《旅行青蛙》利用了画外空间的另一种魔力：诱发玩家（观众）的联想，增强作品与玩家的交互性，丰富玩家的体验。

我们可以在2010年的惊悚电影《活埋》中找到相似的做法——在这部影片中，男主角被中东的恐怖分子活埋在一个密封的棺材里，而棺材中的空间是观众唯一可以观察到的空间。

男主角只有一个打火机、一把小刀和一部手机，恐怖分子通过手机向他进行勒索，他被迫用这个手机与外界联系，寻求逃生之道。在这部影片中，地面上的世界、男主角的家人朋友、消极应对的大使馆、俘虏他的恐怖分子、甚至是渐渐迫近的死亡，全部存在于画外空间之中，只能依靠观众的联想。

《活埋》

这种手法的极端形式可以体现在女性主义电影的创作实践中。

例如，在玛格丽特·杜拉斯的《印度之歌》中，大多数的戏剧性动作都发生在画外或者镜像空间之中。

女性主义影片是对主流影片的逆反，它们要求观众主动地参与到影片的“创作”之中，用联想补足影片的叙事，而不是被创作者的叙事流牵着走。

《印度之歌》

那么，游戏中的画外空间，与电影中的画外空间又有什么区别呢？有一种说法认为，电子游戏逐渐成为继电影之后的“第九艺术”。在一款优秀的游戏中，可以嵌入动人的故事、电影化的画面与动听的音乐，游戏与电影一样，能够吸收各门艺术之所长。

而使游戏区别于其他艺术的特征，则是它更为突出的交互性。

正如笔者在上文中提及的，对画外空间的运用，无论是在游戏还是电影中，都是对交互性的增强，使观众与玩家更积极地参与到作品的“完成”中来。

但是，不同的是，在电影中，观众对画外空间的联想，削弱了创作者的控制力，而在游戏中，这种联想则削弱了玩家的控制力。

这种所谓的“控制力”强有力地体现在主流商业电影和游戏之中，它可以说明这两者采取了不同的盈利模式。

当你走进影院，观看一部好莱坞商业大片时，震撼的特效、紧凑的剪辑、不断推进的叙事拖着你不断向前，迫使你经历一次感官的洗礼；而当你进入一个主流角色扮演游戏时，你付费是为了掌控局面，在游戏中叱咤风云——氪金使你更加强大。

但是，我们当然也需要一些不同的东西。当我们从“控制”中解脱出来时，我们可以从不同的角度欣赏同一个艺术品，而艺术也使我们得以用不同的视角反思我们自身、反思这个世界。

《印度之歌》静态的影像与极少的对话，让我们得以体认一种新奇的女性语言；而《旅行青蛙》的独特玩法，也使玩家在面对小窝时无尽的遐想中，创造出属于自己的那只独特的蛙。

一条电影课 | 看来只有我一个人喜欢《移动迷宫》？

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