为什么总感觉电视电影没有以前好看了？

表演是什么

“戏剧是生命的隐喻”

只有当一个演员在模仿另一个演员时，我们才可以说，他是在复制。

——德国社会学家格奥尔格·西梅尔，《戏剧表演理论》。

卓别林是一个做哑剧的、滑稽模仿的演员，或者说，有些时候，他会模仿“真实的人”。不过，就其最为简单的形式而言，所谓表演只不过是把日常行为转移到戏剧空间中。正如诗歌所运用的语言和新闻报纸所运用的没什么区别，演员在舞台上所用的素材和技巧同我们在寻常社会交流中所使用的也无二致。

查理·卓别林（Charlie Chaplin，1889年4月16日-1977年12月25日），生于英国伦敦，英国影视演员、导演、编剧。作品有《淘金记》《城市之光》《摩登时代》《大独裁者》《凡尔杜先生》《舞台生涯》等。图片为《摩登时代》（Modern Times ，1936）剧照。

这或许可以解释为什么“戏剧是生命的隐喻”的这一说法是如此普遍而又令人信服。毕竟，在日常生活中，我们就像戏剧人物一样运用着我们的声音、动作和服装，我们一会儿使用的是根深蒂固的、习惯性的动作（我们的“真实面具”），一会儿又为了得到工作、伙伴和权力，使用或多或少刻意为之的动作。

所以，“戏剧”“表演”和“饰演”这些词可以用来描述很多行为，只有其中的某些才是最纯粹意义上的戏剧化行为。但是，既然戏剧和世界之间有相似性，那么，我们又如何来判断这种纯粹性呢？我们是如何确定日常生活中的演员和戏剧演员之间重要而明显的区别的？ 

美国社会学家欧文·戈夫曼提供了一个解释，他说，戏剧表演“是一种把个体转化为……客体的协定（arrangement），扮演观众角色的人可以从各个角度、毫无顾忌地观看这个客体，并在他身上寻找吸引人的行为”。只要戈夫曼所说的“协定”把人群分成两个基本部分，一部分为表演者，一部分为观看者，那么，这个“协定”就可以具有多种形式。它的目的是建构一个具有不寻常强度的表面性。

《日常生活中的自我呈现》

作者: 欧文·戈夫曼 

译者: 冯钢

版本: 北京大学出版社 2016年5月

“本报告所使用的观点是戏剧表演的观点，其原理从舞台演出艺术原理引申而来。”

这种展现（或者说炫耀）是人之为人的最基本的形式，而它也可以把任何事件转化为戏剧。比如，在1950、1960年代，纽约的表演艺术家们是这样上演“偶发艺术”（happenings）的：他们会站在一个街道，等待着一场车祸或任何偶发事件，当这样的事情发生时，他们就作为观众被卷入一场表演；他们的体验证明了，任何人——魔术师、舞者，或只是一个普通行人——踏入一个之前就被指定是戏剧性的空间时，就会自动成为一个表演者。更近一步说，我们并不需要过多有意识的艺术操作或特殊技巧来演出“吸引人的行为”。正如《儿童赛车记》、约翰·凯奇（John Cage）的音乐或安迪·沃霍尔的电影所显示的那样，当艺术把偶发事件戏剧化时，它会让感官体验超越概念理解，让无所不在的声音、阴影和运动序列先于理解之前冲击我们的大脑。

技术与表演

被削弱了“灵韵”的表演

然而，和大多数戏剧形式一样，电影中的动作和声音不会仅仅通过简单的自我呈现而产生“意义”。就表演最为复杂的意义层面而言，戏剧或电影中的表演是这样一门艺术：它旨在系统性地、夸张地描绘一个角色，或者，用17世纪英格兰的话来说，一个“人格化过程”（personation）。没有剧情的戏剧也可以运用表演，正如像麦当娜（Madonna）或王子（Prince）这样的摇滚乐手拥有具备叙事功能的人格一样；但是，当我使用“演员”这个词时，我所指的这个表演者并不必然需要发明什么东西，或者掌握什么技巧，他或她只要参与一个故事之中即可。为了说明这一点，让我引用一个迈克尔·克比（Michael Kirby）所说的镜框式舞台的例子：

前些日子，我记得我读过一篇文章，讲的是一部约翰·加菲尔德（John Garfield）——我记得很清楚，的确是他演的，虽然我记不得这部戏到底叫什么了——客串小角色的戏剧。他的每一场戏都是在舞台上和朋友们玩牌赌博。他们是真的在赌博，那篇文章也强调其中有个人赢了（或输了）多少。无论如何，因为我的记忆并不完整，且让我们想象这个场景就是酒吧吧。在舞台的背景处，还有几个人通场都在玩牌。让我们想象他们一整场戏都没有一句台词；他们也不和我们正在观察的故事人物产生任何交流……他们仅仅是在玩牌。然而，即便如此，无论他们的角色多渺小，我们仍会把他们看作故事中的人物，我们也会说，他们同样是在表演。

这种“被接受的”表演在戏剧中很常见，但是，在电影中，它就会变得更加重要，即便是明星演员，也会遭遇这样的情况，有时，他会表演某些体势，却不知道它们到底会如何用在故事里。比如，相传，当导演迈克尔·柯蒂兹（Michael Curtiz）拍摄《北非谍影》（Casablanca，又译《卡萨布兰卡》）时，他让亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）朝自己的左边看、点点头，并拍下了这个特写镜头。鲍嘉按令行事，却不知道这个动作到底要表达什么（毕竟，这部电影的剧本是边拍边写的）。之后，当鲍嘉看到成片时，他才意识到，对于他演的这个人物来说，这次点头具有转折性的意义：里克用这个信号让“美国咖啡馆”里的乐队演奏《马赛曲》。

亨弗莱·鲍嘉因在《北非谍影》（1942）中饰演里克（Rick）让他获得奥斯卡最佳男演员奖提名。图为他在该剧的特写镜头。

对于这个效果，我们还有一个更为“科学的”解释，即库里肖夫实验，在其中，一位演员用一张毫无表情的脸看着画外的某个东西，然后，这个特写和其他很多东西的镜头剪辑在一起，由此在观众心里造成了这个人物正在动情的幻觉。库里肖夫对这个过程的描述就像一个在实验室里工作的化学家：“我依次把关于莫茹欣的同一个镜头和其他各种镜头（一碗汤、一个女孩、一个孩子的棺材）剪辑在一起，由此，这些镜头就具备了不同的意义。这一发现让我震惊。”然而，不幸的是，库里肖夫的叙述有其不真实的一面。

库里肖夫（Lev Vladimirovich Kuleshov），前苏联电影导演、电影理论家。库里肖夫效应是一种心理效应，是指库里肖夫这位前苏联电影工作者在十九岁的时候发现一种电影现象：造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。

即便如此，对于电影批评来说，“库里肖夫效应”仍是个有用的术语，任何曾经在剪辑台上工作过的人都明了，即便剧本、表演或分镜头并没有设定这样那样的意义或微妙神韵，它们中的很大一部分都可以通过剪辑来产生。观众同样会意识到，他们看到的有可能是剪辑上的小花招。

这些意义之所以有可能成立，其中一个原因是人的表情可以是暧昧的，能够表达多重意义；在一部具体的电影中，它的意义被约束并固定了，那是因为一部电影有一个控制它的叙事结构，也有一个具体的语境，用以排除一些意义，并强调另一些意义。因此，在我们看过的最令人愉悦的银幕表演中，有一些仅仅是由“角色扮演”造成的，而我们也会经常看到电影中的那些狗、婴儿和百分百的业余演员同受过专业训练的演员一样有趣。事实上，电影重新组建细节的能力是如此之强。

稍微衍生一下瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）关于照相时代的绘画的著名论断，我们可以说，虽然机械复制在极大程度上增强了制造明星的可能性，但它也剥夺了表演的权威性（authority）和“灵韵”（aura）。库里肖夫还做过另一个很重要的“实验”，他试图把很多不同人的身体局部拼在一起，从而在银幕上制造一个人造的人——这个技巧颠覆了对表演的人本主义看法，并把每个电影剪辑师都变成了潜在的弗兰肯斯坦博士。然而，库里肖夫依然十分强调对演员的训练，而观众也总是能够在银幕上的不同人物之间做出区分，辨别出哪些比另外一些更像演员。

《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》

作者:  瓦尔特·本雅明 

译者:  王才勇

版本: 江苏人民出版社 2006年7月

瓦尔特·本雅明的《摄影小史》（1931）与《机械复制时代的艺术作品》（1936年）被称为摄影、文化理论的经典著作。他认为以摄影（包括电影）为代表的机械复制手段改变了人类艺术的认知方式，“并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从‘专业人士’手中解放出来，成为普通公众的一般权利。”

表演典范卓别林

表演的痕迹不明显，不意味着没有技巧

罗兰·巴特谈论巴尔扎克时，如此写道：“当这位古典作家显示他引导意义的能力时，他变成了一位演员。”在文学中，我们甚至可以说存在“表演性”的句子，比如《白鲸记》（Moby Dick）的开场：

每当我觉得嘴角变得狰狞，心情像是潮湿、阴雨的十一月天的时候；每当我发觉自己不由自主地在棺材店门前停下步来，而且每逢人家出丧就尾随着他们走去的时候；尤其是每当我的忧郁症到了不可收拾的地步，以致需要一种有力的道德律来规范我，免得我故意闯到街上，把人们的帽子一顶一顶地撞掉的那个时候——那么，我便认为我非赶快出海不可了。

根据梅尔·维尔同名著作改编的电影《白鲸记》（ 1956）剧照。

梅尔·维尔嬉戏着这句话，用平行句式一次又一次地拖延高潮的到来，就像一个屏住呼吸的歌手，直到最终，那个句号把我们带到海边。为了读懂他的文字，我们必须动用我们自身的技巧，在内心中重复着节奏，或者也许直接大声地读出来，让我们的声带参与意义的舞蹈。演讲和大多数戏剧表演都具有这样的效果，正因为此，电影中的明星表演经常被精心设计，以让观众拥有欣赏演员身体或精神成就的机会。我们去看电影，我们所能得到的最普遍的快感之一便是欣赏一位演员的精湛表演。

表演并不必然包含刻意的模仿或戏剧化的模拟，而它们也不是表演或“好的”表演效果的必备元素。从某种程度上说，当我们意识到，卓别林所动用的艺术素材——他的身体、他的体势、他的面部表情，以及他用以创造人物的所有技巧——和我们在日常生活中所运用的并无二致时，我们还说卓别林是个模仿表演者，这便是种误导的说法了。

我们所有人都是模仿者，哑剧和拟态（mimicry）这样的术语只有在戏剧行为的极端形式下才能起作用，在那种形式中，表演者既不会用语言，也不会用道具，或者，表演者会用声音和身体复制程式化的舞台体势，创造容易被识别的典型形象。因此，如果一个人在摄影机前剃须，那他就是在把一种日常行为转化成戏剧；如果他是为了故事需要而剃须，那他就是在表演；如果他做剃须的动作，可手里却没有剃刀，那他就是在模仿，这是一种“纯粹的”模仿。

卓别林是个出色的演员，这部分就是因为他的表演能涵盖这些所有方面：在《淘金记》中的某一时刻，他煮起了一只鞋子，但在下一时刻，他又开始模仿吃饭的样子，把鞋带推进嘴巴，咀嚼着，仿佛它们是意大利面。而在此期间，他又模仿了一系列典型人物，随着他这餐饭的进展，他从厨师变成了大惊小怪的服务生，又变成了美食家。

卓别林在《淘金记》（The Gold Rush，1925）中的“吃皮鞋”表演。

这样技艺超群的模仿表演艺术很少出现在典型的现实主义戏剧电影中，但在自然主义电影的语境里，我们仍能经常看到“复制表演”：《筋疲力尽》中的贝尔蒙多模仿了鲍嘉，《恶土》（Badlands，1973）中的马丁·辛（Martin Sheen）像极了詹姆斯·迪恩（James Dean）。在大多数时候，表演的痕迹并不明显，但这并不意味着这样的演员没有技巧，为了理解这些技巧，我们必须在更为基本的层面来审视这些行为。

电影中的表演

作者: 詹姆斯·纳雷摩尔 

译者: 徐展雄 / 木杉

版本：北京大学出版社 2018年2月