诺兰首次现身戛纳，带来一部未修复版的修复神作

对于影迷而言，克里斯托弗·诺兰这个名字自带光环：诺兰出品，必属精品。

即使你不知道他，肯定也知道[蝙蝠侠：黑暗骑士]、[盗梦空间]和[敦刻尔克]。

三部电影豆瓣均分9.0，还有[记忆碎片]、[星际穿越]等神作

如果这些电影你也没看过，那你也一定会想看的——诺兰一共只拍了10部长片，却已经获得了35次奥斯卡提名，其中10次得奖。

克里斯托弗·诺兰

诺兰的电影题材涉猎很广，而且每种都能拍成神作——

[星际穿越]展现出了奇异的外星景象，并将哲思融入进了科幻大片；[敦刻尔克]描绘出写实宏大的战争场面，关怀的却是无助且卑微的个体；[盗梦空间]则完全表现出了梦境的感觉，是想象力的盛放。

[星际穿越]：在冰岛实景拍摄

[敦刻尔克]：把IMAX摄像机捆绑到了机翼上

[盗梦空间]：搭建了无数模型

这些在人们印象中只能用特效呈现出的场景，他都用传统方式拍摄出来了。

很多人不明白——为什么开启了电影CG时代的工业光魔，如今只能与后辈维塔数码平起平坐？

因为维塔将模型与CGI相结合，解决了CGI呈现出的效果很假的问题。

工业光魔（左） 维塔数码（右）

除了能呈现出最好的效果，诺兰选择传统拍摄方式还有一个原因，那就是能让演员沉浸其中的真实感。

这种细微的真实感，是有温度的，是能加固他与演员的关联的，是冰冷的CGI给予不了的。

所以在CGI技术成熟的今天，[敦刻尔克]片场还能出现62条船，还能出现纸板裁出的士兵。

但他并不排斥现代技术，还认为IMAX是电影的未来制式。

那么诺兰是如何权衡古典、传统与现代技术，并成就自己独特风格的呢？

很大程度上，他受到偶像斯坦利·库布里克的影响。

诺兰被称为“新千年的库布里克”。这个称呼很合适，他从不掩饰自己对于库布里克的崇拜，坦言非常喜欢库布里克镜头中的力量感与纯粹感。

他说过：“库布里克拒绝承认任何既定规则。”

斯坦利·库布里克

正因为偶像库布里克，克里斯托弗·诺兰第一次来到戛纳国际电影节，还和大家聊了聊电影技术层面的那些事儿。

作为监制人，诺兰出席了[2001太空漫游]70mm未修复胶片版本首映礼，并参加了戛纳大师班。在官方举办的四场对谈活动中，诺兰这场是最火爆的——提前三个小时，就有记者去排队，长龙从电影宫四楼一直排到三楼，至少有60%的人最终没能进入布努埃尔厅。

当然，对进去的人来说，这是一次不容错过的“大师班”。

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导演这活，我自成体系

非科班出身，自学成才，诺兰作为导演的成长之路，独一无二，他教会我们最重要的一点是，做导演，你得啥都会！

刚开始拍好莱坞片，有什么不适应的地方吗？

诺兰：在我刚开始拍摄大片厂影片时，一个比较常见的观念是，你必须拥有一个庞大的第二摄制组，也就是另一个导演，拍摄场景，最终会放在电影中。

独立片出身，我完全理解不了这种做法，因为我认为如果这个镜头重要到要放在成片中，都应该由我来拍。不管这个镜头重要与否，在大银幕上放出来，都是一样大，都是叙事传达的讯息。

另外一件我学到的事情是，插入镜头，比如演员手部特写，我觉得这些细节也是需要表演的，这是观众看得到的。如果我的片子里，有用到(非自己拍的)插入镜头，最终总是让我很困扰，因为它不真实。

在影片开拍前，与制片人坐在一起，讨论哪些镜头我来拍，哪些镜头别人来拍，我真的搞不懂。对我来说，作为一位导演，片中每个镜头都应该由我来拍。

你对年轻导演拍摄电影有什么建议？

诺兰：我记得是库布里克曾经说过：“学拍电影最好的办法就是，拍一部电影。”我非常赞同。我没有上电影学院，不过我从小就总是在拍摄自己的影片。

如果你跟朋友拍片，又没有钱，你必须要会很多方面的工作。我们拍[追随]的时候，我们只有周六拍片，平时大家都有工作，就算周六也有人因故缺席，有时你得自己收音，自己拍摄。你不得不什么都会点，因为你不知道今天哪位可能有事来不了。这是学习的好机会，片子的规模越大，我越觉得之前的学习有多么重要。

对片场的每一项工作，我都有所了解，所以我可以惹毛你一点点，让你知道尽管我做不了你做的事情，但你们所做的一切我都有在留意，我业务很熟，我要的东西非常的精准。这对一位电影人来说，能够给你带来很大的自信，我鼓励所有年轻的电影人都这样尝试，所有工种都试一试，收音啊、摄影啊、打光啊，都试试，或许除了表演。

如果你能投入其中，掌握要领，你就不会那么依仗你的团队。作为导演，你和剧组成员的关系很特别，他们仰仗你的领导，但与此同时，也希望知晓你在乎他们的工作。展现在乎关心的方法，就是你能讨论他们的专业技巧，比如跟收音部门聊麦克风，用哪种麦克风。

你认为没有上电影学院，有错失什么东西吗？

诺兰：我得说清楚，我没有上电影学院，不是因为我考不上电影学院。我在决定大学学什么专业的时候，我父亲跟我说，他知道我想成为一位导演，他建议我先学一个正经的专业，拿到一个正经的文凭，有个保底，再去学电影，结果完全不是按照这个发展的。

我学的是文学专业，那是我学的最好的一科，也是最倾向的专业。结果我发现，我在大学的学习，很大程度上，影响了我拍摄影片的方式，我写剧本的方式。我对文学的很多概念，接受度变得更高，尤其是电影评论这一块，作为一个电影人，你不得不去纠结于自身权威的意图，与他人的解读。

年轻的时候，我比较理不清这些关系，认为如果你的意图里没有这层含义，那他人的“误读”也就是没有意义的。是通过文学的学习，我开始明白讲故事的人、电影人，他们讲究的是一种象征，一种共鸣，象征与共鸣都是有层次的，潜意识的层次，这种共鸣，读者或是观众可以得出自己的领会，这绝对是有意义的解读。

年轻的诺兰

现在回过头去看，这些都是我需要去学习的。在我拿到文学系文凭后，我没有进电影学院，一直在拍16mm的胶片电影。这样看，我蛮幸运的，因为我很适合实践派，一边拍一边学，比正统的学习效果更好。

[追随]是你一直计划要拍的长片处女作吗？

诺兰：我认为一切都不是计划出来的，电影、事业，都不是计划出来的，回想[追随]，那是一个非常理想的开端，那部的拍摄方式，全部手持，摄影机放在我肩膀，黑白片，我尽可能地只用现有灯光，跟着演员拍来拍去。开拍前，我们进行了很长时间的排练，因为我们没有任何预算，每场戏只能拍一两条。

[追随]

我们拍摄的方式很自然，演员都熟知台词，戏也记得很清楚，到了拍摄地，他们会先走一遍戏，然后我就拿着摄像机跟着他们。这部影片助我在未来的作品中，特别重视故事视角的作用，摄像机在哪？为什么在那？

我踏上这段旅程，一切都非常自然，我总是以三维的方式思考故事，不是把每个镜头看成是二维的图片，这也是为什么我在片场从来不用监视器的原因，我就站在摄影机旁边，我需要知晓一切的三维位置，然后根据我认为的故事视角去判定机位。

我很喜欢把观众和主角的视角拉得很近，这是一种自然的讲述方式。这种方式也很适合我最开始拍的类型，新黑色电影，或者就说是黑色电影，叙事本身是个迷宫，与其置身事外，在迷宫之上，看着角色走错路，我觉得把视角放进迷宫，放在角色的肩后，跟着他们一起走错路。现在看来，这是我日后影片的统一叙事风格。

你的创作流程是什么样的？

诺兰：我同意特吕弗关于“重写”影片的说法，我认为叙事有三次机会：剧本阶段一次，拍摄阶段一次，剪辑阶段一次。我总是惊讶于，拍摄期间，每一天你改变、拓宽，甚至偏离剧本阶段的那部影片，而剪辑阶段，你又在所拍摄的影像之中，不停地发现新的东西，又跟剧本阶段和拍摄阶段不一样了。

有趣的是，当我看成片的时候，我发现，其实拍出来的还是剧本阶段的那部影片，这当然很有成就感，说明你没有偏离，但那过程中那种感觉、演员提供给你的东西、不同部门提供给你的东西、大自然给你的东西，那是你创作的中心，每一天你都在革新，使影片的最终形态不断在变化。作为导演，你要做到的是，保持那种状态，但依然留在初始的计划，也就是剧本的周围。

你在叙事方面有很独特的手段，能谈一谈吗？

诺兰：[记忆碎片]的叙事结构，常常被称为是非线性叙事，并非如此，其实它非常线性，只不过它是倒着的。因此不能少掉任何一场戏，也不能更改戏的顺序。

在剧本阶段，就必须搞清楚这个关系，剪辑过程中，侧重每一场戏的节奏。我加入的很多非时间顺序的部分，有选择把一组戏合并在一起，[追随]、[记忆碎片]都是如此，[侠影之谜]的第一幕也算。

剪辑的时候，我们延长一组戏的长度，延长前几组cross cut的长度。剧本层面快速地分割故事，帮助读者理解故事的结构，在纸面上比较说得通。在影院，你需要观众缓一缓，如果你让他们太晕头转向，看到的影像太割裂，他们在开始的几分钟内找不到彼此之间的联系，容易造成他们过目就忘，因而错过了重要的讯息。所以这种多类似的影片，我们在开始的几段，减缓了前三轮cross cut的节奏，[记忆碎片]就是如此。

但[记忆碎片]远不止你说的这么简单。

诺兰：当然，说[记忆碎片]只是倒着的，是把它的结构说得太简单了，彩色的部分是倒着的，黑白的部分是按时间顺序进行的，后面还有两个部分的相遇，黑白的部分慢慢变成彩色的。这是我们做出的一个重要的决定，如何让观众找寻方向。

[记忆碎片]

我们用黑白，是为了不断地提醒观众，这是电影的不同部分，这样做的危险是它是自觉的，我喜欢这种技法，因为你不断地“刷新”影片的颜色，一来一去，美学角度，非常令人享受其中，但只要你使用这种花招，要看清好处和坏处，好处是清晰地分辨故事的结构，坏处是你不断地提醒观众，这是在观看一部电影，这容易让他们脱离那种沉浸感，所以这是你需要权衡好的事情。

自从那之后，我片中再出现类似平行空间的故事和类似的线性叙事，当我想要区别不同部分的时候，我不从摄影技术方面着手——比如[盗梦空间]的不同梦境，用了不同的天气，雨天、雪天等等。

我有“背叛恐惧症”

没错，连诺兰这样的导演，也有自己的恐惧，也缺乏某种安全感。对他来说，跟意图不明的人合作，恐怕就是烦心的事。

创作剧本对你来说，是个怎样的流程？

诺兰：有些剧本是我自己完成的，有些是跟其他人合作的，尤其是我的弟弟乔纳(乔纳森·诺兰)。我们之间的合作，不同影片也是不一样的——

[记忆碎片]，我写好了剧本，他在写一个短篇，当我剧本写好的时候 ，他还在写，那部剧本是我自己完成的，后来有拿给他看，一起讨论；[致命魔术]是我们第一次正式合作，剧本是他最开始写的，我当时在忙别的片子，这个故事他琢磨了很久，想找到第一版初稿的突破口，后来我在他的剧本基础上进行改编；而[黑暗骑士]三部曲，是我们在同一个屋里，一起创作的，有时也不在屋里，在船上、车后座、或者是在我们各自的片场；[星际穿越]是他很多年前写给史蒂文·斯皮尔伯格的，我把那个剧本拿过来，混入了我的想法，在他忙其他项目时，完成了剧本。他那时非常专注于电视剧的创作，当然，他现在也是。

我们合作的方式不同，不断在改变，当他不那么忙的时候，我希望能再次跟他合作，看情况吧。

诺兰兄弟：克里斯托弗·诺兰（左）乔纳森·诺兰（右）

那艾玛(·托马斯)呢？

诺兰：她不在，所以我可以实话实说，我喜欢跟家人、朋友、相处很多年的人一起合作，艾玛是我最亲密的合作者之一，她以各种各样的方式，几乎监制了我的所有作品。跟没有什么企图的人合作很棒，他们除了以最大的努力帮你拍好电影之外，别无他意。

诺兰与妻子艾玛·托马斯

从商业的角度，达成这样紧密的关系是难以想象的。当你有幸跟这种不在乎钱和商业的人合作，维持这种关系非常重要，配乐师大卫·朱利安跟我合作多年，他是我大学的朋友，这种朋友我有很多，摄影师沃利·菲斯特也跟我合作很多年，[记忆碎片]是我们第一次合作。我们之间很交流很通畅，彼此很信任。这些身边的人只想你拍好电影，所以当他们跟你说你错了的时候，你肯定做错了，或是应该降低你的嗓门，你会倾听他们的建议。这是非常有价值的盟友，艾玛就是如此，她既在工作上全力帮助我，又能把孩子照看那么好，真不知道她是怎么做到的。

我的影片，一样又不一样

诺兰不是特别高产的导演，但他在20年间，为观众带来很多不同类型，却又非常“诺兰”的作品，这大概就是大师的专属标签吧！

当时为什么会选择拍摄蝙蝠侠？

诺兰：我认为是角色原始的层面，还有他的源起，之前没有在电影中得到展现，其实漫画里，也没有说的很详细。我想讲这个故事，这是一个黑色电影的故事、是一个惊悚片，没错，它也是一个超级英雄电影，但它也源于愧疚、恐惧，是角色情感所驱使的脾性。

布鲁斯·韦恩没有超能力，他只是很有钱，能造各种各样的装备。我总是开玩笑说，他是一个做了很多俯卧撑的人，因此他是个大家能领会的角色，因此我才会被他吸引，他的故事极具歌剧风，故事的格局宏大，却能让观众产生共鸣。

如何界定三部曲之间的关系？

诺兰：[黑暗骑士]三部曲在我看来，每一部的类型都不一样，其类型由各自的反派决定：第一部是源起故事，英雄的旅程，所以拉尔斯·艾尔·古尔是个合适的反派，他是导师变成了敌人，从叙事角度这说的通；[黑暗骑士]是犯罪剧情片，像是迈克尔·曼的片子，小丑是恐怖分子，混乱的执行者，在这个大环境下为非作歹；[黑暗骑士崛起]，再次改变类型很重要，我们相当于选择了古装史诗片的感觉，战争片，贝恩是强劲的军敌。

[蝙蝠侠]三部曲

我们希望利用反派象征不同的类型，三部不同的影片不断加剧。到了第三部，1000多位卡司，拍摄时间很长，故事发生的时间也很长。这种考量很重要，大卫·高耶、乔纳、艾玛还有我，对此都很重视。

拍[侠影之谜]的时候，我们不知道还能拍续集，如果你想延续之前的故事，必须有处可去，你要在表达上有所提高：改变类型、改换反派的本性、让观众踏上不同的旅程，讲述了布鲁斯·韦恩不同层面的性格和故事。

有人拿[黑暗骑士]与007对比，对此你怎么看？

诺兰：拿[黑暗骑士]举例，我们的确有参考詹姆斯·邦德的部分构架，先把布鲁斯·韦恩这个人物立住，然后再绕回到蝙蝠侠上，这个过程有多层递进。摩根·弗里曼扮演的卢修斯·福克斯，很像Q，有很多先进的器械。如果我拍007系列，我倒是觉得[盗梦空间]借鉴的地方，比[黑暗骑士]还多。

用影片去构建世界，对你来说，意味着什么？

诺兰：拍大片，拍高预算好莱坞作品，其中的一个好处就是得以构建世界，真正地去打造故事发生的现实世界。[黑暗骑士]三部曲，每一部的世界都不太一样。你必须从讲述故事的角度去思考如何构建，三部曲的超级英雄片类型让我能够去讲述一些其他类型片无法讲述的故事层面，你必须用故事的类型和构建的世界，带观众去另一个地方。

[盗梦空间]、[星际穿越]和[敦刻尔克]，每一部都用其构建的世界和叙事的视角，去让观众感受到类型当中的全新感觉，[敦刻尔克]从剧本阶段，我就希望能让观众沉浸其中，给他们战争片中从未有过的视角。

不过你也要考虑到观众对既定类型的认知，比如[盗梦空间]，我们用劫案片的形式来引导观众，不然故事会让他们搞不清状况，当然，即便用了这种类型，影片对很多人来说，还是非常搞不清状况。

你影片的配乐很有特点，如何做到不停创新的？

诺兰：这么多年来，我试图尝试不同的声效和音乐的组合，去配合画面。[敦刻尔克]里，剧本阶段就做好准备，剧本的结构源自永无止境的音阶，音阶上不断上升的音调，在音量上通过强调不同音阶的不同元素，不停地上升，像是螺旋前进效应。

[敦刻尔克]

我的剧本，在模拟这种音乐概念，一条故事线达到顶端，另一条在一步步前进，第三条刚刚开始，所以片中的故事不断地在进行，我跟汉斯·季默和他的团队，很早就开始研究节奏模式，类似永无止境的音阶这种配乐，会强化剧本中的结构。

汉斯·季默

一切都源于我一块滴答响声很特别的手表，我录下了它的声音，那是影片中你听到的第一组声音，汉斯根据这组声音，跟团队打造了很多节奏音轨，组成一条完整的滴答滴答配乐，影片的配乐从这个角度来看，就是一条特别长的音乐节奏提示，有着两条微小的脉动。

我们的意图是把声效和配乐结合起来，之前我们从来没有做到过，都是各做各的。所以我很开心，奥斯卡把最佳声效剪辑不但给了声效剪辑师理查德·金，还给了我的音乐剪辑师亚历克斯·吉普森，这是史上头一次把这个奖给到音乐部门的成员，这是很好地嘉奖他们合作的方式，因为两者真的是紧密结合，我们试图这样做很多年，终于在[敦刻尔克]中得以实现。

我其实没有“修复”[2001太空漫游]

有看过这次修复版的人说，颜色质感跟之前看的很不一样，其中主要原因是，诺兰没有进行现在经典影片传统的4K高清修复，而是尽可能还原[2001太空漫游]初始上映时的体验。

能分享一下你第一次看[2001太空漫游]的经历吗？

诺兰：我第一次看[2001太空漫游]时才七岁，刚好是乔治·卢卡斯[星球大战]上映的一年后。因为那部影片非常成功，所以重映了。我父亲带我去伦敦最大的影院去看，在莱切斯特广场，那里有70mm胶片放映机。

那次的观影经历我毕生难忘，因为那部影片以一种近乎不可能的方式，把我带入了另一个世界。我没来过戛纳，所以我很兴奋能够来到这里，给年轻一代观众，提供一次坐在影院被这部70mm胶片版杰作震撼的机会。

[2001太空漫游]

[2001]对你来说，意味着什么？

诺兰：我从[2001]获得的那种感受是：电影无所不能。库布里克在1968年做到的事情——他拒绝承认任何的既定规则，尤其是从叙事的角度。即便有这样的规则，也被他丢出窗外，走自己的路。

很多电影人被这部影片影响，他们也在坚持这种想法，电影无所不能，所以我们作为电影人、电影工作者，要不断地去探索边界，不被规则束缚。

你是怎么加入到修复[2001]这个项目的？

诺兰：去年夏天，在我完成[敦刻尔克]之后，我们跟华纳的人一起去了工作室，把几部我的电影，转成超高清4K带有HDR的数字版。这是一种我们研发的新格式，很少有人用，也算是在革新。我们库存有胶片放映机，70mm和65mm都有，把胶片放映出来，再把4K放映出来，对比两者。

华纳的奈德·普莱斯，他今天应该也在场，跟我说：“我这里有[2001]校正拷贝，要不要看看？”我和我的摄影师欣然同意。我们静音放映、只看影像，真的是不可思议。我和奈德讨论说，明年就是影片上映的50周年，我们在想有没有可能用90年代做的printing elements，当时做的是中间正片，做出负片，做出70mm的胶片，能够给观众带来影片1968年上映时的观影感受，事实上，我们就是这样做的。

北美的华纳兄弟公司为[敦刻尔克]公映，提供了全美现存的几乎所有70mm放映机，可以说是星球连成一线：放映机有了，胶片也有了，重映万事俱备，戛纳电影节作为全球第一个提供这种体验的地方，我们非常兴奋。

能说说修复的具体细节吗？

诺兰：我提到这次的修复版，一直说它是“非修复版”，修复版这个词，近20年来，一般都会与“数字化”挂钩，这种做法，胶片电影数字化主要是为了清除模拟异常，去除划痕、污渍，但与此同时也失去了大量的信息。因为这样做，本质上是在改变介质。

我们看了初始的负片，看起来很棒，于是我们回到原始工作室记录的正时灯，试图如实还原1968年的胶片制作过程。声音也是一样，我们回归了传统的六音轨，大银幕后五个音箱。我们没有加入自我解读，只是想重现当年那种效果的胶片。

数字化对于修复来说，是至关重要的工具，但是，我们想要强调，不是同一种介质，这种影片是以一种模拟的方式拍摄，或者说是需要以尽可能模拟的方式放映。

我跟胶片至死不渝的爱恋

这不是什么新鲜事，诺兰爱胶片天知地知你知我知，他多年来为此不停地fighting，用他特有的，非常优雅，非常礼貌，非常逻辑的方式。

你认为现在数字和胶片的关系是怎样的？

诺兰：我认为这种奋争的点在于：不光是说70mm，也包括35mm、16mm，是说所有的胶片。近几年，最大的变化是，不再是胶片VS数字，或是模拟VS数字，谢天谢地，大家越来越接受不同的介质，想拍数字的，有权拍数字的，想拍胶片的，也有权拍胶片，我们需要维持这种构架。

而修复、归档的世界，正在慢慢消除我们十几年来的一种想法，那就是一旦把胶片转成了数字版，就没有必要保留原始的胶片原片。归档修复不是这样的，但这些年来，资料馆只能通过数字化得到资金资助。

我们需要意识到，虽然数字化是一种非常容易获取电影历史的方式，但我们必须拥有胶片资料归档、管理、更新、保存的主心骨，从一个工业体系来说，这是我们必有的。这既是为了电影的历史，也是为了电影的未来。因为胶片是唯一现存稳定的归档介质。

你为什么会如此热爱胶片？

诺兰：这些年来，一直辩解、主张我拍电影的方式，可以从很多方面去看，比如，可以聊技术方面，模拟色码拥有无限的色阶，而数字的则比较有限，模拟有更高的分辨率，细节更多，当然说到底，还是讲究一种感觉，一种情绪，我认为作为一种模拟介质，胶片给出的感觉，跟人眼看的最为接近。

所以对我来说，我觉得胶片是最沉浸，最容易投入情感的介质，能够把观众带入故事中。尤其是用胶片，你能够从头到尾，保持模拟状态。比如[敦刻尔克]，我们相对来说，70mm胶片放映的规模算是很大很广，这其中还包括IMAX70mm胶片和138mm胶片，这些都是观看影片的极佳方式。

我们也有引以为豪的数字版，因为我们非常努力地去打造它们。如果你能保持原始的模拟质感，直到最终的放映版本，就我个人而言，我会觉得，观众会有更强的共鸣。

你是什么时候开始知道IMAX的？

诺兰：我最开始接触IMAX是在博物馆，40分钟左右的纪录短片，很多都采用IMAX格式。在我年少的时候，我认为这个制式是电影的未来，如果你用这种格式制作一部好莱坞电影，你将拥有非常实用的工具，把观众吸引到故事当中去。因为银幕的尺寸大，画面也非常清晰。

我一直都想拍IMAX，我们拍[蝙蝠侠：侠影之谜]的时候，我跟IMAX的人见过面，一起聊把好莱坞电影转制成IMAX格式，以便在IMAX影院上映。我们从[侠影之谜]开始，后面一直有合作。拍[蝙蝠侠：黑暗骑士]时候，我们讨论使用IMAX摄像机，这在好莱坞片中，从未使用过。我们讨论了影片中的几个主要场景，比如开场小丑出现的镜头、比如卡车翻车的镜头，都用了IMAX摄像机。我们很享受这个过程，觉得成品效果也非常棒。

[侠影之谜]

IMAX胶片，其实跟70mm胶片一样，尽管是65mm，但它是侧着的，每一帧其实是70mm胶片的三倍，所以它的分辨率非常高。不过需要很多胶片，因为胶片很大，手持或是固定机位拍摄，只能拍90秒的内容。因此，我们要提前做好各种准备，跟IMAX密切合作，他们需要提供很多摄像机，我们用一个拍，胶片用完，换第二个，把第一个重新装载胶片。过程很复杂，但我们享受其中。

这些年来，我们开发了很多新的工具，比如新的镜头等等。到了我们拍摄[敦刻尔克]的时候，全部都是用大尺寸胶片拍摄，几乎全部都是用IMAX摄像机拍摄。这部影片的70mm胶片版的推出，标志着我从16岁起的野心得以实现。

用胶片拍摄，会不会带来不同的体验，比如CG的运用？

诺兰：我认为这些事情都是相互关联的，当你使用模拟介质的时候，无论是数字化还是录制负片，对比之下，你能发现不同——失去了某些东西。所以我和我的团队，制作电影会以模拟的方角度出发，去考虑在CG出现之前，我们要怎么解决面临的难题，比如怎么掩盖一些电线，如何搭建片场或是片场的顶部。

拍摄[敦刻尔克]的时候，为了能够保证使用胶片原片，不去做数字处理，我们制作了人形纸板，让两个群演穿着士兵戏服，拿着十个士兵的纸板，他们会站在远处的海滩上，只要你拍得比较严谨，效果非常逼真。有些船和有些车，也是用绘画的形式完成。

[敦刻尔克]剧照

帮我们想出这些办法的艺术指导，都有拍摄老片的经验。他们知道在没有CG的前提下，如何完成一些不可能完成的事情。事实上，这种方式比CG要便宜很多，也更有效，它们让你能够保持原有的负片。

当你有了这种想法，你创作的方式也随之改变，与演员合作的方式也随之改变。你给演员们提供了必要的背景，比如[敦刻尔克]。我总提这部，是因为这是最新的一部，记忆最清晰。我们在一条真船上，头上真的有飞机飞过，眼前的一切都很逼真，演员不需要辅助，已经沉浸在片场中。这可以让他们不用把演技用在想象周边的实体环境上面，他们只需应对眼前发生的一切，这使得他们的演技能够用在更高的层面，深入到故事的更深层次，人性的更深层次。

因此，我觉得模拟介质，就我个人而言，能够加固演员与我之间的创作关联。

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