如果明天就死了，你今天最想做什么？

永恒和一日

导演 西奥·安哲罗普洛斯

主演 布鲁诺·甘茨

上映日期 1998年5月23日

1998年，［永恒和一日］上映。

该片是希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的巅峰作。

［永恒和一日］中，安哲电影中一以贯之的「时间」与「寻找」两大主题的契合到达顶峰。

这种完美的契合度来自于虚拟与现实的结合。

虚拟与现实之间有一扇门。

西奥·安哲罗普洛斯仿佛一把钥匙。

随意开关链接虚拟与现实的任意门。

纵观整个电影史，他是最棒的那个开门人。

穿梭在

虚拟与现实之间

电影与其他艺术不同，电影缺乏直接的想象。

绘画与小说的表达方式是后天创造，文字与图画本身就是传递想象的介质。

电影的表达是真实的记录，镜头中的东西即使变形，也是曾存在于某一时空当中的具体事物。

画面中充斥着周遭常见之物，难免禁锢了想象力。

绝对的自由并非自由，自由要有限制作为前提。

绝对的想象空无一物，想象须有现实作为基础。

因此，电影制造间接的想象。

基耶斯洛夫斯基的《蓝》中，禁锢消失，带走的是自由

这种制造出的想象常常让人心生疑惑，分不清哪些是角色的幻想，那些是真实的场景。

《特写》中，电影中的角色表演曾经发生在她们身上的真事儿。

戈达尔看后惊呼：电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。

［永恒和一日］里，安哲用了一个时辰，拍摄年迈主人公生命中最后的一天。

这是一日。

亚历山大罹患癌症，这是他人生中的最后一天

当童年与青少年的梦境与回忆完美融进了现实，影片展现的，原来是他的一生。

这是永恒。

这一天中他回忆了人生中最重要的一天，那天已成永恒

电影伊始，虚拟与现实就以混沌不清的形式呈现。

影片开头，是两个小男孩秘密的谈话。

谈话以旁白的形式出现，画面则是固定的空镜头。

旁白对话期间，一直是这个固定空镜头

这是男主角亚历山大的童年回忆。

人脑会对记忆进行改造，这让回忆充满暧昧与不确定性，因此安哲并没有拍摄孩子。

少年时代的亚历山大，就闪现着智慧的光芒，他对同伴说：

当辰星思念地球，停止转动，它就会浮于海上。

同伴充满好奇，向他索求更多：

什么是时间？

充满哲思的亚历山大却又充满童真：

爷爷说时间是一个小孩，在海边玩沙包。

随着起海伦·卡兰德罗轻快的钢琴声，固定镜头开始缓缓推进，屋中的孩子瞒过父母，奔向海边。

孩童游向海的深处，镜头中却突然响起母亲的呼唤。

当呼唤声退去，镜头拉回的时候，海面没有任何变化，亚历山大却已到了耄耋之年。

这种手法在当时算不上十分新颖，库布里克就让猿人扔过骨头，姜文也让马小军扔过书包。

但这些影片中，时空剪辑都只是影片中的配角，昙花一现。

而［永恒和一日］里，无数意象都像是被安哲施了魔法，成为如今与往昔的引渡人。

亚历山大在生命的最后一天，去女儿家同她告别。

清晨，当他打开女儿家阳台的门，出现的却是早已在天国守候多年的妻子安娜。

午时，当他和阿尔巴尼亚儿童漫步于湖边，几个世纪之前的诗人与婚礼出现在湖对岸。

落日熔金，他凝望海中的孤舟，孤舟之上，竟是他和妻子曾经起舞的韶华。

夜幕降临，他置身公交车之上，与他同乘的居然是那位传说中的前朝诗人。

黎明破晓，亚历山大的肉体早已随初生的阳光开始腐朽。

他的灵魂却十分倔强，飞回了童年那座早已空无一物老房子。

当他推开门的刹那，年迈的母亲静坐在阳台，轻轻摇曳着婴儿车，眉目如画的安娜面带笑意，从海边缓缓向他走来。

时光裂缝中的

希腊神话

「希腊」这个词汇的能指，常与「神话」，「诗歌」与「哲学」联系起来。

口述历史的远古时代，盲诗人荷马以短歌谱写史诗，从［伊利亚特］到［奥德赛］。

视听语言的流金岁月，希腊电影之父安哲用镜头创造神话，自［重建］至［时光之尘］。

1969年，冬，西奥·安哲罗普洛斯34岁。

他靠写影评维持生计，已历10年。

这种生活让他觉得不安，他辞去工作，走遍希腊每一寸土地。

旅行让人获得灵感，安哲将旅途中的所见所闻浓缩成剧本。

于是，1970年，有了［重建］。

群像也是安哲颇为喜欢的表现手段，图为《重建》

影片讲述小山村中发生的命案及审判过程。

［重建］像是大河的源头，安哲作品中「时间与寻找」两大主题已经显现。

群像的拍摄手法也贯穿从［重建］开始的每一部影片。

安哲坦言，之后的作品，都是对［重建］的重建。

［重建］之后，安哲开始拍摄他的四个三部曲。

他善于拍长镜头，极善在人群中表达孤独，这种手法在［永恒和一日］中达到顶峰，并贯穿他的每一个三部曲之中。

此外，从名字就可以看出，他的任何一个三部曲，离不开他的故土——希腊。

「希腊近代史三部曲」

［重建］之后，1972年，安哲开始拍摄希腊近代史三部曲。

它们分别是，1972［1936年的岁月］。

《1936年的岁月》中的群像 

1975［流浪艺人］。

《流浪艺人》中的群像

以及，1977［猎人］。

《猎人》中的群像

［重建］确定了主题，希腊近代史三部曲开始确立拍摄手法。

［1936年的岁月］结尾出现了720度的旋转镜头。

安哲在电影学院的时候，曾与老师发生争执而退学。

争执的起因来自于一个360度的长镜头。

安哲坚持认为这样的表达手法更能体现风格，老师却认为过于实验，不够传统。

他年轻气盛，认为在电影学院也学不到东西，一气之下退了学。

学习不让玩360度，等到自己拍电影，干脆将它乘以二。

［猎人］中，既有的自雷诺阿的360度换摇，也有来自杨索的政治音乐剧调度。

超现实主义的东西也开始显现，在《猎人》的结尾，游击队员的幽灵还魂。

而群像，一直贯穿于每一部片子。

在人群中，才能表现孤独。

「沉默三部曲」

80年代开始，安哲摒弃了拍摄具有象征意义的政治片，不再痴迷于结构美。

他将镜头拉远，使每一小片段的真实都能通过镜头成为自己的东西。

安哲的与众不同来源于此。

基于这样的转变，1982年，安哲带来了［亚历山大大帝］。

《亚历山大大帝》中的群像

亚历山大大帝直指斯大林主义，苏联左翼对希腊的影响，从少年时代就在他的心中留下划痕。

安哲说，这将是他最后一部政治题材的电影。

巧的是，如此同时，遥远的台湾，另一位年轻人也悄悄将镜头拉远，让中近景镜头成为非常规武器，以表现淡漠。

1980［亚历山大大帝］一年之后，这位年轻人拍出了自己的处女作，并在日后成为了不输安哲的电影大师。

那部影片叫［海滩的一天］，年轻人名为杨德昌。

杨德昌《海滩的一天》

安哲履行了他的诺言，［亚历山大大帝］之后，他回归了现实主义，带来了沉默三部曲。

1984［塞瑟岛之旅］。

《赛瑟岛之旅》中的群像

1986［养蜂人］。

《养蜂人》中难得见到的，中景镜头群像

以及1988［雾中风景］。

《雾中风景》中的群像，人群在下雪的时候静止了

安哲一直在转变，［赛瑟岛之旅］开始，摄影机成了游魂，记录漂泊，让其成为孤独者最美丽的风景。

［雾中风景］里，历史开始被淡化，平民主义史诗显现。

安哲有逆天的本领，他可以将学到的东西转变得不露痕迹。

他曾说启发自己学习电影的是戈达尔的［筋疲力尽］，然而他拍的却是［雾中风景］。

戈达尔的东西多快啊，人物动作与剪辑都快，安哲的电影却慢的能看到空气中灰尘的轨迹。

安哲透露，大海，水就是他设计景色的方法，到了［雾中风景］，又多了雾。

之后的影片，似乎每一部都笼罩在朦胧的雾气之中。

「巴尔干三部曲」

安哲的巅峰，是「巴尔干三部曲」。

一位导演能有一部影片被人记住，就十分了不起。

而巴尔干三部曲，成为了安哲的巅峰，部部在影史享有盛名。

它们是1991［鹳鸟踟躇］。

《鹳鸟踟躇》中，将个人与群体分开，更强烈地展现孤独

1995［尤利西斯的凝视］。

 《尤利西斯地凝视中》，打伞对峙地人群，群像有了崇高的一面

1998［永恒和一日］。

《永恒和一日》里，镜头地推拉变得灵动，节奏感达到最强

这其中的佼佼者自然是［永恒和一日］。

两部影片中，安哲的长镜头已经达到神乎其技的地步，仿佛拍摄的时候，上帝握着他的手。

从后面的历史看，巴尔干三部曲传达了一种信息，这是一位电影巨匠一生中的高光时刻。

而当安哲厚积薄发，惊人之作频出，曾经无比辉煌的欧洲电影却已趋于死寂。

「希腊三部曲」

希腊三部曲分别是2004年［哭泣的草原］。

《哭泣地草原》中，群像的运用已经无人能及

2008‍［时光之尘］。

《时光之尘》中，安哲罕见地不再使用群像

以及未完成的［另一片海］。

拍摄希腊三部曲的时候，安哲已年近七旬，曾经意气风发的青年人，就像［永恒和一日］中的亚历山大一样，步入古稀。

然而，岁月的洗礼没有消退他的意志，［哭泣的草原］每一个镜头都像一首诗，当镜头摇起来，仿佛高潮一般，全身瘫软。

在老年安哲的手上，视听语言却展现了比兴奋剂更强大的功力。

就如同安哲的电影一般，人生充满苦难和遗憾。

安哲曾寓言自己死于车祸。

2012年1月25日，雅典。

［另一片海］的拍摄现场，午饭时间，一辆突如其来的摩托车夺取了安哲76岁的生命。

随口一说的预言，一语成谶。

最终，这位希腊电影之父的影片总数，停留在13这个西方人看来不吉利的数字上。

不知在生命的最后一日。

安哲是否也像他镜头下的角色亚历山大一样。

悟到了生命的永恒。

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