五线之间：可以告人的秘密

1988年，也就是去世的前一年，日本作曲家介川也寸志的作品在列宁格勒音乐节演出。当时的指挥是声名远没有今天这么显赫的捷杰耶夫。也寸志是日本小说家芥川龙之介的三子，中国的爱乐者对他的名字并不熟悉，其实他的《交响性管弦乐曲》《弦乐三章——三折画》《埃洛拉交响曲》很有可听性，虽然单一了些，但张力很大。作品明显受到斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的影响，在日本作曲家中是最少日本味儿的人之一。说来也寸志还有一册普及性的音乐理论著作《音乐的基础》（中译书名为《音乐是什么》），文笔轻松，读来饶有趣味。

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翻开书来，小标题都是老生常谈，无非是音乐的素材、结构、形成之类，具体内容也离不开节奏、旋律、和声、对位。想想音乐理论也难有噱头，不这么写还能出什么花样？但看下去才发现，同样的内容，写法真的可以不一样。

就说记谱法吧，应该是个相当枯燥的话题。也寸志讲了一个莫扎特的小故事：他巧妙利用了五线谱可以颠倒看的特性。两位小提琴演奏者可以分别站在乐谱的两侧，对着同一张乐谱同时演奏。就像是两辆缆车在索道上擦身而过那样，一个继续往上走，一个继续往下走，真是绝妙。晚饭结束后，把桌子收拾干净，放上乐谱，在烛台火光的映照下，一家人一边演奏，一边说笑。

再比如一份总谱，大家都知道是按木管乐器、铜管乐器、打击乐器、弦乐器的顺序，从上往下书写的。这是现代总谱的惯用形式。然而在19世纪初之前，总谱顺序多种多样，并非固定不变。以贝多芬为例，1808年12月22日，贝多芬的《第五交响曲》在维也纳首演。当时，贝多芬把总谱写在共有十六行的五线谱纸上。实际上，他只使用了其中的十二行，从上到下分别是：

第一小提琴、第二小提琴、中提琴（以上为弦乐器），长笛、 双簧管、单簧管、巴松管（以上为木管乐器），圆号、小号（以上为铜管乐器），定音鼓（打击乐器），大提琴、低音大提琴（弦乐器再次出现）。

《第九交响曲》用的也是十六行的谱纸。在创作《庄严弥撒曲》时，贝多芬却使用了二十行的五线谱纸。第五钢琴协奏曲用的是十四行的谱纸。《第七交响曲》和《第八交响曲》则是十二行的谱纸。对现代作曲家而言，贝多芬用过的“最长的谱纸”（二十行）也只够创作小规模的室内乐曲。这是因为现代作曲家能使用的乐器种类、能自由操控的音远多于贝多芬。从作曲技术与技法的丰富程度来看，古典乐派的各位大师，恐怕都比不上现代的作曲家。海顿的《告别交响曲》的总谱只有七行，到了理查•施特劳斯的《堂吉诃德》就多至二十八行，现代作曲家甚至出现了八十行还多的总谱。

（图片来源：pixbay）

再比如装饰音，一般来说我们对它的认识都流于表面，而装饰音在那个年代是非常重要的音乐元素。巴赫的次子埃曼纽•巴赫是这样说的，“从来没有人怀疑过装饰音的必要性。装饰音能将音符与音符串联起来，让它们更具活力，令关键的音符更突出，更有分量。还能令旋律更优美，吸引听众的注意力，烘托音乐的内涵。不仅如此，没有装饰音的音乐是空虚的、单调乏味的。”

然而到了也寸志的笔下，他的比喻却十分家常。他说我们在日常生活中常会这么说话：“哟，你好！”“呀，欢迎欢迎！”“喂，我说你呢！”这三句话里的“哟”、“呀”和“喂”就相当于装饰音。带“哟”的“你好”和直接说的“你好”，肯定有难以言表的微妙差别。这样的解释让读者对装饰音有一个生动的感知。自然，装饰音的意义不仅是“附加的音符”，它能改变一个音所呈现出来的表情。装饰音的使用方法，在很大程度上能反映出作曲家的个性。也寸志给我们举出了几个不同的例子。

贝多芬的装饰音与强调重音的强调音符一样，大多以“强调、突出”为目的。莫扎特的装饰音就不一样了，你甚至很难区别装饰音和被装饰的音，它们简直浑然一体。到了舒伯特的笔下，装饰音变得低调、可爱，不显山不露水，却能在关键时刻释放出耀眼的魅力。而对于李斯特，也寸志的语言机锋偏出，他说李斯特的装饰音可以称得上是“厚脸皮”，其目的完全在于炫耀，这正体现出他的贵族式品味。而在所有浪漫派作曲家中，最会用装饰音的无疑是肖邦。他巧妙运用装饰音的功能，将“装饰旋律”这一外在效果与旋律展开这一内在要求完美地结合起来。

肖邦深爱着钢琴，毕生都在挖掘钢琴的潜力，正因为如此才营造出令人惊讶又精彩纷呈的感官世界。经常有人将肖邦的装饰音弹得很敷衍，完全不顾其特殊的作用。按也寸志的说法是，“就像站在镜子前面试戴项链一样。不得不说，这样的演奏者是非常浅薄的，完全辜负了肖邦的一片苦心。”一个装饰音的不同使用看似小事，但知其所以然后，方能知道借此可以了解不同的作曲家的创作个性与风格。真正的以小见大。

（图片来源：pixabay）

肖邦是很多人喜欢的作曲家。“伸缩拍子”这一技法是经由肖邦普及开的。其字面意思是“被偷走的速度”，具体的调控方法是，根据旋律的抑扬，加快或放慢特定的乐音或乐句的演奏速度。很多演奏者非常喜欢用这个技法，须知一定要节制。一旦滥用，速度就真的会像“被偷走”了一样，作品的轮廓会因此走样。因此伸缩拍子非常讲究一个“度”的把握。在演奏肖邦的作品时，这个“度”最能体现出演奏者的个性。

比如大家都熟悉的波格雷里奇。喜欢的人厌烦的人各执一词。其问题就出现在对伸缩拍子不加节制的运用。有时甚至是非常离谱。比较不同风格的钢琴家如何演奏同一首乐曲，是一件很有意思的事情。此处不便展开。公平地说，在演奏中，如果你放慢了某部分的速度，就要在之后的部分稍稍把速度加快，这样才能使整体感觉平衡，提升“伸缩拍子”的效果。这才是“把被偷走的速度追回来”的真正意义。

如果演奏肖邦的作品完全不使用伸缩拍子，都按照节拍器的节奏来，不消说乐曲会变得枯燥乏味。也寸志的幽默及时地来了，他比喻说，这就像没有人喊号的广播体操音乐。真是形象得很。常有人误以为伸缩拍子是装饰音乐的手段，其实不然，它能让我们辨析一个作品的风格，或者说是作曲家的本质。

（图片来源：pixabay）

作为一个作曲家必须了解乐队的构成，了解各个声部乃至每一件乐器的音色，这样才能在创作一首作品时，尤其是在配器中确立自己的风格。假如有人突然发问，一个交响乐队的音色是由哪件乐器决定的？内行恐怕一时半会也会卡壳。也寸志在书里解开了这个关节：一个交响乐团的音色，是由长笛和小号的音色决定的。这的确是一种非常神奇的现象。如果长笛和小号演奏出明亮耀眼的音色，整个乐团的音色就会变得明亮起来。反之，如果这两种乐器的音色沉重而浑厚，乐团的音色也会相对朴素沉稳。碰到一个客座指挥家，如果他的口味与乐团固有的音色不一致，那么自然就很难挥洒自如了。

对于古典音乐的欣赏者来说，到了一定程度，或者提高自己的鉴赏力，多少学点音乐基础理论知识是必不可少的。有时候读者想提高却不一定找得到合适的读本。或者高堂讲章，专业色彩浓厚，读者容易望而却步。但也寸志的这个小册子恰恰属于深入浅出的读本，不信你就读读看？

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