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《动物世界》调色幕后,强悍的工业化调色是这样的!

作者:Oh,4K! 来源:Oh,4K! 公众号
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07-05


HOMEBOY 培训官网正式上线


最近正在热映的电影《动物世界》,被大家称之为是一个工业化程度很高的作品。HOMEBOY Digital Film LAB. 作为此片的调色公司,今天我们想透过这个项目,来谈谈调色中的工业化,需要完成什么?我们先来看一下调色ShowReel。





关于色彩方案的敲定


工业化,在我们看来是一个基于管理理念的产物。指的是很多人,在不同岗位上各有分工。并按照分工规定的内容,进行有序的生产以及协作。


他们具有共同的工作标准,从而生产出符合要求的合格产品。


大家在片尾字幕会看到,除了常见的DI Colorist(即,本片的调色师王刚),各种制片、调色助理等人员外,还会有一个DI Producer的岗位。


DI Producer,数字中间片制作人。国外对于这个岗位的定义是:这个人知道所有关于客户的制作要求,并完整转达给调色师。即便是客户不在场的时候,也能如同客户附体,去把握影片的方向,并最终对客户负责。


最初的时候,我们了解到影片的一个生命性的要点“国际化,大片化”。沿着这个思路,我们先是做了一个影调的设计,并以PPT的形式去呈现。实际上不仅是《动物世界》,一些重要的项目,我们也会这样。这样做的目的,是为了快速将客户的想法和我们的想法进行一个交汇。最初的设定不一定是最终呈现的样子,但是在这个过程中,大家可以理性地将各种想法,更具象地落实下来。就如这个项目有了分镜表的同时,还专门做PreVis,一个道理。虽然,最终的结果和第一次的PPT还是有挺大差别的,但是这依然是一个把大家汇聚到一个路径上来讨论问题的好方法。


PPT比较长,我们就不一一演示了。



关于色彩科学


在我们看来,国际化,大片化这样的方向代表着一种大气,工整,厚重,基于胶片美学进化而来的一种欧美电影影像。所以,这部影片,我们采用了公司自主研发的【Real Film】色彩处理流程。这也是工业化调色的核心。

 

上图是我们在调色节点上的5个功能区块,它构成了一个洗印厂式的工作流水线。


1Pre-Transform:摄影机工作空间匹配区

2NFE: 负片模拟区(把数字摄影机的LOG模拟成胶片负片的Look

3Grading:配光区

4PFE: 正片模拟区

5FTE: 胶片特殊质感区


其中1号区和2号区是最重要的。


因为在这个项目的实际情况里,主要是ALEXA SXTALEXA MiniARRIRAW素材。但同时还存在部分REDDJI X5RPhantom Flex 4K等机器拍摄的RAW素材,用于特效制作、航拍镜头,超高速升格镜头等用途。


成片里,如地铁大战、公路车戏这些视觉上非常炫酷的段落,都会存在多机型的素材剪辑在一起,或多种机器拍摄的素材,合成为一个特效镜头的情况。因此我们处理素材的时候,都需要先统一各机型的色彩空间。比如输出特效镜头时,我们需要将他们统一为Linear16bit EXR文件,给到世界各地的特效公司进行制作。


粗略统计,我们I/O部门在这个项目上,累计接收来自新西兰、澳大利亚、泰国、印度、中国等地9家特效公司,共832个特效镜头。因此实际工作中,我们涉及需要输出的特效镜头素材量,肯定要远大于这个数字。


经过这系统性的色彩管理后,无论是实拍素材,还是特效镜头,才能更好的完成镜头间的匹配。这实际对应着1号区的工作用途。


有了上述的基础,我们才进入2号区的部分。


目前通过负片模拟,我们已经可以把LogC素材,模拟到十分接近真负片的程度,随后再进正片模拟。


各种技术型小工具,一级调色,以及二级调色都集中在3号的配光区。这样构成了一个严谨的数字中间片调色流程,严格的遵照胶片的制作工艺。也是透过这样的方式,让我们可以看到一百年来,感动大家的胶片美感。



上图,我们看到LogC画面和FilmScan出来的负片还是有挺大差异的,这是致命的。我们通过2号工作区,把LogC画面转换到我们设计的工作空间之后,我们看到的Log画面已经非常接近FilmScan的样子了。然后再到配光区的时候,调色师可以很放松的,按照胶片的调色习惯,去进行数字配光,以达到松弛有弹性,立体不死板,润泽不油腻的画面质地。这些都是工业化的思考逻辑,我们要把一些固定的东西,用技术的方式,逻辑的思考把它们严格定义下来,让人可以更纯粹的思考画面创作上的事儿。


下面我们再用ARRI 的测试图验证一下这个过程。我们可以看到LOGNFE的结果差异,然后可以看到709PFE之间的差异。

 

LOG C

 

NFE

 

709

 

PFE


下面我们用影片中的镜头来展示一下。

 

LOG

 

NFE

 

PFE

 

LOG

 

NFE

 

PFE


当然,纯粹的胶片模拟也会有一些问题,比如影片中小黑屋的红色,纯粹的红色,这样的红色在4号区,是会被正片LUT限制的,于是我们又开发了一套更加介于DigitalFilm之间的4号工作区,既有Film的反差关系,同时又兼具Digital的色彩映射,这样才得到纯粹的红色。



完成了影片质地的定义之后,我们需要思考的是调色思路和所谓的风格化的问题。实际上,风格并不是难点,现在互联网如此发达,你几乎可以看到所有现成的调色风格,你只需要选择就好。难点在于,我们怎么把你想要的色彩风格融入到你的画面中去。比方说,大家都知道《变形金刚》的调色风格是 Orange Teal,当你要把这个风格往你的画面移植的时候,就会有人做的好,有人做的不好。这里,我们有一个实用的逻辑:创造风格的同时顺水行舟,特别是对于电影这样的完整的叙事作品。把你的人物放到一个可信的环境中,让反差和颜色去充分展现画面中的“人时地物”的特点,在此基础上做一些渲染。一定要在还原真实,营造气氛,创造风格和看起来自然之间来回寻找那个很感性的中间点。这真的不是一件容易的事情。但也有一定依据可循。

 


比方说上面这张图,我们从美术的设计上,我们已经看到了前期人员设定。一个以暖色点光源为打光设定的大环境+牌桌区域冷光面光照明的点面结构。这就已经暗示你,画面的影调不会太亮,他会是一个黄绿为主体的画面,我们创造了一些蓝色,尽可能保留主人公红色的衣服,去做一些点缀。这样的“顺势而为”再加上整体的RealFilm的质地打底,就会呈现一个具有整体感,且自然的影像。



系统性的去除原始BUG


与此同时,我们开始整理项目中的问题,我们去分析,有些问题是偶然性的,还是有规律发生的。比如说,我们发现影片中有很多镜头偏绿,那么我们认定这是一个系统性问题。比如经常有些高饱和的元素在干扰镜头的叙事。等等,当我们发现这些问题之后,我们试图用系统性的方式向其解决,而不是每遇到一次,都临时在调色台上解决。这个事情,在我们的调色过程中是一个至关重要的体现工业化理念的事儿,也是后来能够让这个项目足够具有整体性的一个关键点。


大家也许会有疑惑,有高饱和,那就减饱和呗,难道还有什么系统?那么我就用这个例子和大家来解读一下,工业化逻辑在调色中细节层面的践行。


我们给自己的命题是,降低高于肤色、唇色饱和度的红色饱和度。把它降低到比嘴唇的饱和度略高的程度。与此同时,嘴唇的饱和度不能改变。同时还有一个附加条件,这个降低的动作需要在PFELUT之前完成。因为LUT渲染之后的色彩之后去处理这些特殊颜色,会有些artificial感觉,这样不太好。


软件中,达芬奇降低饱和度,可以全局降低,HUE VS SAT降低,LUM VS SATSAT VS SAT。但是他们都不能能完成我们的命题。如果SAT VS SAT去降,虽然能够保证只降低高饱和,但是不能区分出只降低红色的高饱和。如果是HUE VS SAT去降,倒是可以区分颜色,但是一降就一起降了,包括嘴唇也会降低。这两个工具之间只能是同时的关系,不能用数学里的“集”的概念去混合使用。达芬奇的逻辑只能是做二级选区,去选取红色,然后再用SAT VS SAT去处理。但,有经验的调色师都知道,选取颜色这事一旦选取的不到位会造成的画面的裂化是更加可怕的。所以,这个即繁琐又不稳定的方式也被排除了。


调整前


调整后,我们看到前景的盒子,背景里的细碎的红色,甚至包括烟盒上细碎的红色以及一些嫩黄色都被降低了,这样的效果可以让我们更集中的关注主人公,这是色彩归拢辅助叙事的一个例子。类似的处理我们关注的很多,品质感也是靠很多这样的细节积攒的。


最终,我们做了定制化的技术LUT,确定了我们需要降低的高饱所在的色调范围,明确的设计了一个把高于肤色20%以上的饱和度都降低到30%之内,且在20%30%之间做一个饱和度压缩,而非裁切。我们把它命名为De Red Sat,然后把它作为一个节点的形式放在我们的名为ToolsPowerGrade里,在需要的时候随时调用。我们为这个测试花了半天的时间,最终验证这个时间是值得的,因为在后面使用的时候,极其方便,只需要把这个节点拉到调色窗口上即可。关键是提高了结果的精准度。

 


就像上面截图看到那样,除了这样的自定义小工具,我们还制作了一些其他的工具。


Orange Teal 小工具】,为了去控制画面中深绿,青,蓝色的开角度,快速的归拢冷色调,且有一定的区分度。

 

LOG原底

 

709

 

调色后

【降噪锐化小工具】其中空域、时域降噪的设置,都是对着大银幕反复琢磨过的。事实上噪点是允许存在的,因为如果为了干净一味地降噪,会损失画面的清晰度,影响了画面的颗粒感。


我们的标准是:影院第二排之后的人,几乎感觉不到噪点的存在。为了抵消3D偏振镜和3D眼镜带来的锐度下降,这方面我们也做过测试,通过适度的锐化去弥补。


由于锐化的增加,也会加强噪点的情况,所以,这组参数需要反复测试,找到最好的平衡点。


【去绿】小工具,这是对于本片至关重要的。我们可以来看一个典型例子。

 

709

 

调色后


709


调色后


类似这样的偏绿的镜头还有不少,不一一展示了,我们在这个过程中为了获得最自然的效果,反复测试出一个最好的方法,然后固定下来。


在这些事情上,我们有一个理念:当你坐在调色台前,为处理一个问题思考2分钟,然后花10分钟尝试。最后告诉自己,这已经不错了。这样的结果,大概率上是一定不如花半天的时间,尝试8种方法,最后严格对比确认的方法来的好。然后用起来就会非常的安心,且是最好的效果。



 关于Finishing 


上面讲了很多调色上的事情。下面讲一下针对多版本的内容。


《动物世界》这项目,需要制作包括普通2DRealD 3DIMAX 3D、中国巨幕、Dolby Vision影院版、Dolby Vision家庭版(此为交付Netflix的版本)等各种画面版本,实现全格式发行,且全球同步上映。这带来了一系列巨大的挑战。


(1)首先,这决定了项目进行期间,会有大量的物料输出、接收、QC工作。


经统计,我们交接来自Gener8公司的3D转制镜头数有2125个;最终多版本物料的输出超过20T


这还尚未包括项目进行期间,存在的大量工作版本、预告片、宣发物料的输出需求。


当然了,也少不了上文提到的那800多个特效镜头的物料输出。


为此,我们至少准备了两套DaVinci Reslove系统,以及一套Baselight系统,以满足这项目庞大的制作需求。


(2)这一系列版本里,会有不同的放映标准。特别是2D、3D、Dolby Vision的版本。


比如说,2D3D的放映肯定是有明显差异的。而3D标准由于历史发展原因,还存在不同的放映亮度标准。虽然,我们配备了RealD系统加终极银幕,完全可以轻松地在RealD建议的6FL亮度放映标准下进行制作。但考虑到我国国情,大部分影院还在3.5FL的亮度放映3D(缺乏正常维护的影院,情况可能更糟)。


我们的调色就是在这里完成的,HOMEBOY调色1号厅。


我们综合了好莱坞制作经验,决定我们第一个版本从3.5FL调起。在完成3.5FL的版本后,我们通过在时间线上添加亮度曲线的Transform,去匹配其他亮度标准,满足不同终端版本的规格要求。


事实上,单纯的Transform做不到完全的精确,还需要人工地完整把每个版本都过一遍片,去调整其中一些不适应的镜头。不过有了前面的基础,工作效率已经被极大的提高了。


所以,从2D3D,从3.5FL6FL乃至到14FL,就是这样一路Transform加人工过片修正过来的。这也是工业化流程管理逻辑下的工作思维与工作方法。


(3)对于涉及3D的版本,除了画面亮度、色彩上的区别,还会存在对白字幕的深度问题。


大家看引进的各种国外3D大片,会发现中文对白字幕的位置,不时会放在画面的一侧,而不是居中位置。


这是因为,国外的影片,一般没有对白字幕的需要。做3D版本时,自然也不会考虑字幕的问题。


引进国内后,额外添加的中文字幕,就只能在现有的母版或DCP画面基础上,视乎具体情况,把字幕位置放某一侧,以规避3D画面的透视变得奇怪。


然而对于《动物世界》来说,由于制作时已经能很明确地知道,放映的版本会带有中英文对白字幕。


所以在Finishing阶段,我们在检查、调整3D画面的透视会聚时,还得将对白字幕作为画面一部分来综合考虑,逐句调整对白字幕的会聚深度。


因此大家在影院观看时,就会发现字幕不仅基本都在画面居中位置,某些对白字幕,还能明显感觉到它的深度在“画面中间其中一层”。


这样不仅可以避免国外引进片3D对白字幕位置乱飞,以至于干扰到观众的视觉重心的情形。对白字幕的深度,在某些合适的画面,还可能起到加强3D立体感的作用。


在一个技术文的最后,要说一些感性的话,也是大实话。非常感谢 儒意影业,因为他们是一个非常懂制作,尊重制作的电影公司;要感谢韩延导演,他是一个超级认真拼搏的人,他的执着感染着每一个人,我们辛苦同时开心着;要感谢各路特效公司,他们都有丰富国际大片的制作经验,我们拿到如此优秀的特效镜头;要感谢Gener8的无比清晰的3D转制;要感谢RealD 以及 Ultimate Screen呈现的晶莹通透的3D放映效果;感谢杜比视界的严格放映管理,把我们的后期影像无损的呈现给观众!




中国电影,终究是我们中国人自己的事儿。借用影片最后的话,顺风不浪,逆风不怂。中国电影的道,我们中国电影人,自己来守!


HOMEBOY学员采访视频



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动物 
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