贾樟柯：江湖儿女日渐少

文/鲁舒天

2013年10月，在《天注定》确定无缘公映后，贾樟柯在微博上引用了德国古典浪漫主义诗人荷尔德林的诗句，字里行间流露出的腔调，一面深邃凝练，一面开阔悲愤。

五年时间匆匆逝去，山河仍在，故人依旧。

从汾阳望向世界，那是《小武》（1998）、《站台》（2000）、《任逍遥》（2002）；从世界望回汾阳，那是《三峡好人》（2006）、《天注定》（2013）与《山河故人》（2015）。“地下”到“地上”的距离在贾樟柯那里，只是一种方法论的置换，从不涉及世界观的移转。

作为“第六代”领军者的贾樟柯，事实上从未改变自己讲故事的直觉与习惯，当他携这部“情深义重”的《江湖儿女》重回银幕之际，更在对“个人经验”的笃定背后找回了艺术表达的安全感。

贾樟柯在创作上的“敏感”与“圆润”是与生俱来的，关于用电影镜头记录时代本身，对社会变革的阵痛进行捕捉与确认，对流行文化的硕果进行剖析与再观察，在“艺术与社会”表里交织的前述命题里，一直以来他都是最有发言权的那个人。

贾樟柯接下来要拍《在清朝》、拍1949、拍阎锡山、拍蒋经国，资料已经准备数年之久。这些经由其手的历史题材，虽是陌生经历与未知体验，却统统是值得期待的。我之所以对贾樟柯“讲历史”有信心，是因为我看过他是怎么“拍现实”的。换言之，那些在现实层面屡屡扯谎之辈，对历史的阐述也很难让人相信。

从唐德刚的“历史三峡论”顺江而下，驶过美国作家彼得·海斯勒的《江城》，你会发现贾樟柯电影对三峡地理的持续瞩目绝非偶然：

“如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水。但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，他们家徒四壁。”

在《十三邀》里，贾樟柯告诉许知远，2006年拍《三峡好人》深入长江流域的那一次，他敏锐地察觉到存在于三峡流域的真实困境，人们不过是从一种艰难的生活流动到另一种艰难的生活，在重庆或是东莞打工，并不存在本质区别。

在奉节老城，贾樟柯发现当地人的生活质量比他老家要差——山西人还有点家传，八仙桌、太师椅这些明清传下来的像样家具总有几件，但那边不一样，一把竹椅子加一些塑料袋几乎就是一些家庭的全部家底。

“我那个时候思考，我们其实生活在一个变革的幻觉里：觉得80年代、70年代末这个变革还在进行中，其实它已经固化了，它必须用一个新的变革来取代上一次变革，可能才有质的变化。”

三峡工程蓄水之前，我在《读库》上看到过一篇长文，图文并茂地展现了当地居民因搬迁将家具移出老屋的场景，就像贾樟柯看到的那样，客观镜像着实拖了统计数据的后腿。

这样的叙事不止属于三峡，也属于贾导的老家山西。在《江湖儿女》点映的现场，贾樟柯特地强调，电影中巧巧父亲送她回城时的那个荒凉简略的车站，在他的小时候就是那个样子，一直没有变过。

不管在奉节、汾阳还是大同，挥之不去的情节都是相似的，所有人好像都没有选择。艺术家与庸众，先知与二道贩子，有意识与无意识，这些截然对立的存在也时常遭遇殊途同归的命运，现实的荒诞和残酷，每每令人扼腕。

现实或许从不是北上广深的霓裳烟火，而是乡土中国的“人其流离”，是大同小异的“新婚别”“垂老别”和“无家别”。

贾樟柯为他们拍戏，虽然他们中的绝大多数或许终其一生都无法走进电影院知晓这一点。

《三峡好人》电影截图

贾樟柯作品贯穿始终的平民视角，体现的是主流社会长期忽略乃至漠视的责任意识，这种责任不仅指向诸多历史遗留问题，也指向那些亟待表述的崭新的时代情绪。如许知远所言，他或许正是我们这个信息冗杂成灾的时代中最伟大的新闻记者。贾樟柯意识到，同“观众低龄化”这桩全球性问题一样，“精英的沦丧”似乎也在中国体现得更加赤裸：

“精英的能力主要是反思的能力，如果精英没有了反思能力，没有了自我弱点的揭示能力，那精英跟一般的民众有区别吗？所以我们今天认为是精英的，其实不是精英，因为他们缺乏巨大的自我否定能力，或者说更新能力。”

伪精英的回应便是往贾樟柯身上泼污水，不是指责他用电影镜头取悦西方人，就是挖苦他拍出来的是脱离大众的自私电影。如果贾樟柯的电影输掉票房，“赔钱”与“不卖座”的帽子便扣得严严实实；可若贾樟柯在世俗领域取得成就，关于他以出卖某种社会现实与底层生活来获取个人的衣食无忧的指责又会不胫而走。

江左求名者对门户私计的执念并不令贾樟柯感到意外，真正令他失望的是接触到的90后的年轻人。

20年过去了，他发现年轻人的思维模式没有任何变化，问出来的问题，问题背后的立场高度一致。这说明时代改变的速度太慢，或是已经陷入某种更深层次的封闭。贾樟柯在多伦多放《天注定》的时候，那些中国留学生直接站起来批驳他——“你为什么只拍穷乡僻壤，离了煤矿你会死啊？”

《天注定》电影截图

在贾樟柯看来，大部分未曾独立的灵魂秉承的还是国家主义的思维模式，它在忽略人本的东西，最基本的“个人”仍然未受重视。当经济总量和奥运金牌让他们激动和沸腾的时候，别的似乎都无足轻重——“比如贵州有三个五六岁的小朋友自杀，家里头父亲打工，妈妈跟人跑了，家里老人养不起，他们对这样的事情完全无视。”

不仅如此，由于资讯的获得与出行的便捷，这些人坚持己见的姿态也比从前更加自信，即便某些艰难贫困存在着现实证据，他们也能以“我自己和周围的人不是这样生活的”为由将其视为谎言。这些观点所折射出的大众社会思维模式的固化，对从事创作的人来说是挺悲观的一件事，所以贾樟柯谈到，“我越来越对形成共识不感兴趣”。

我之所以能理解贾科长的悲观，是因为我理解他提到的那类人。中学时有同学去香港旅游，回来后说那边不过如此，没什么特殊的。他赴港只干两件事——去迪士尼和购物，然后就信誓旦旦地得出了结论。

轮到这部内涵丰富的《江湖儿女》，它可被视作一部山西版的《美国往事》，它在技术与艺术两个层面的成熟足以为它引来更多的讨论。

一桩有趣的观察在于，热衷于对着彩蛋穿凿附会、捕风捉影地分析致敬镜头的“观影青年”或许会继续分析那些弯弯绕绕，以显示自己在阅片量与智识层面的优越，即便他们此刻面对的是一件放弃隐喻的作品和一位直抒胸臆的导演。

“故乡三部曲”里的蜿蜒曲折与心照不宣，在贾樟柯看来或许已经不再适合文艺创作的需要，他必须以更斩钉截铁的方式迎接电影传统那种史诗性的倒退。

放置在中国电影的局部，他的答案就是——“我觉得中国电影呈现中国社会的现实和历史的时候，最缺的不是隐晦，而是坦率。如果隐晦长了，打哑谜惯了，文化会有问题。”

电影《世界》海报

《世界》（2005）上映之后，贾樟柯偶然间看到一篇学者文章，就像他预见的那样，“猜哑谜”那种缺乏情感代入的恶果已经根深蒂固，庄严的叙事失去了应有的位置，一切沦为无聊的智力游戏。作者长篇累牍地分析了赵涛饰演的女主角手提袋的品牌，实际上那个牌子没有任何寓意，只是道具部门提前准备好的一件普通道具。

网络生态粗鄙化的烙印显而易见，技术进步未必是真正进步，但观念倒退却是确凿倒退。今天的互联网上，没有独抒己见，也没有满堂彩，只有拿钱办事、凭票入场、圈层认证和背书站台，只有偏狭者放大偏狭，无知者继续无知。

所以我能遇到直接质疑贾樟柯电影中流行音乐使用过多的提问者，他们的表达欲近乎无节制般强烈，但储存库却可能没词了。

他们尊重一切业已成就的大师，但他们该如何真正去理解库布里克、奥森·威尔斯、杨德昌或者阿巴斯·基亚罗斯塔米？那位伊朗导演曾在德黑兰美术学院学习13年后才勉强毕业，而他的目的只是学会那些手法，然后避免用它们。

我当然也很怀疑，隐蔽在名目繁多的流派背后难以辨认价值取向的那群人对于贾樟柯的赞誉。他们对历史节点的天地翻覆毫无知觉，屈从于大数据流量、互联网思维以及集体主义的陈词滥调，这便无可救药地走在正确理解“朱门酒肉臭，路有冻死骨”和“不照绮罗筵，只照逃亡屋”的反面。

《江湖儿女》中有一处桥段，在送巧巧去发电厂的泥泞路上，躲雨的摩的司机起了色心，他声称老婆去南方打工很久未归，于是跟巧巧商量起了自己的非分之想。

在那个瞬间，贾樟柯或许无意批判这个一趟只挣10块、8块的临时起意的底层人，镜头只是在陈述某种无人问津的日常。在8个人可以在饭桌上吃掉40万的年代，中国观众应当试着理解电影描述的那些每天5、6点爬起来挣钱的人，究竟是怎样一不留神就滑到了犯罪的边缘？

在《十三邀》里，贾樟柯同许知远讲到，2016年他去印度参加电影节的当天，电影节赞助人请嘉宾参加一个私人派对。那人是印度的电信大王，派对设在一个20多层的高楼里，里面有超市、电影院、卡拉OK、六部电梯和100多位员工，住着4口人——“第三层是他们家的奶牛场，因为他儿子喜欢喝英国牛奶，所以他们买了一头英国牛在那产牛奶。非常悬殊。”

贾樟柯说：“我没进去，我就决定走了。”