预排片0.6%，这部不亚于《冈仁波齐》的佳作不应该被忽视

《冈仁波齐》票房成功后，藏区题材的电影被赋予了一层浪漫的滤镜。

朝圣、信仰、灵魂，这些遥远却神圣的词语构成了外来视角对藏区的既定印象，介于地域以及语言的距离，这里愈发成为一种符号化的存在。

如果说《冈仁波齐》通过十一个藏民的朝圣之路，叙述着人接近神性并且崇高的一面，那么藏区还存在这么一类电影，它试图将这群陌生而神秘的人从抽象的概念中抽离出来，呈现他们的普通与世俗。

松太加导演的新作《阿拉姜色》就是这样一部，展示了《冈仁波齐》另一面的电影。

《阿拉姜色》在今年上影节上拿到了评委会大奖和最佳编剧奖，它的实力和品质也算是获得了专业的认可和肯定的。

然而这部将在明天上映的电影，到目前为止预排片只有0.6%，也就是说，它很可能被埋没在其他商业片之下，被人轻易地忽视掉。

但是，这样一部难得的作品，其实值得被更多人关注到的，所以也希望大家不要忽略掉这部电影，也不要错过这么一个看到藏区另一面的机会。

由于土生土长的藏区背景，松太加对这片土地具备着一种内生化的视角。

在他的镜头下，那些一贯被强调的异域风景以及神圣文化，被弱化成为服务于故事的次要元素。

而电影的主角永远是拥有心理创伤和性格缺陷的普通人。松太加关心他们的日常生活与朴素情感，表达着他们对过往的桎梏与救赎，以及关系的嫌隙与弥合：

导演处女作《太阳总在左边》中，意外轧死母亲而深受负罪感折磨的藏族青年，在朝圣的路上寻获内心的平静和解脱；

入围柏林电影节新生代单元的《河》里，藏族女孩在成长中经历亲子关系的异变，她的父亲则在缺失的父爱中寻获亲情的和解；

而这部获得上影节评委会大奖的《阿拉姜色》，延续了与导演以往作品相似的母题，故事也同样设定在家庭的维度中。

一切起始于一个简单的决定，身患重病的妻子俄玛希望在往生前，能够前往拉萨朝圣。现任丈夫罗尔基虽然不赞同也不理解，但深爱妻子的他，在半路中加入了行程，陪同她一同前行。后来，俄玛与前夫所生的儿子诺尔吾，因为性格古怪叛逆而被建议休学，于是也跟着母亲一起上了路。

转折来自影片中段，俄玛去世前对罗尔基的“坦白”，她撒手人寰后，故事的主体自然地过渡到丈夫身上：前方未完成的漫长朝圣，以及刚刚成为孤儿的继子，都等待着他做出抉择。

相比松太加此前的导演作品，《阿拉姜色》在剧作和制作上都更加成熟和完整，但影片给人更大的感触，是对他以往个人风格的延承和继续。

电影的故事依然是“极简主义”的，相较于戏剧性，它更强调情绪性：关系的冲突，角色的爆发，往往被抑制在世俗化的琐碎之中了。

影片在大部分时候都在讲述角色生活起居的一些细琐日常，而它最动人的地方也往往被隐藏在这些细节里：

妻子在临行前细心地为家人添置好衣物；

丈夫用最好的松木亲自为妻子削制跪拜需要的木板；

而误落进油灯的飞蛾，以及停留在手上的苍蝇，似乎都映射出藏人对待世界的观念和态度。

但即使在情绪的表达上，松太加也异常克制。

电影中有太多没被戳破的关系，太多亟待解决的遗憾和太多隐忍不发的话语，它们在情节的缝隙中蔓生出更多的空白空间，供人们去自行感受与理解。

《阿拉姜色》对松太加个人风格的延续，也体现在他去奇观化的影像中。

影片采用了大量的长镜头和中近景，人物占据着画面的前端，他们的表演和变化牢牢攫取着人们的关注，而那些被藏区电影所一贯强调、带有奇观性质的绝美景致，反而被压缩在角色身后，成为虚化的背景。

影片在一定程度上，也打破了松太加早期摸索出的“唐卡电影”的模式。他在万玛才旦执导的藏地三部曲中担任摄影师期间，与导演一同研究出这一独特的影像形式。所谓“唐卡电影”，是在镜头上采用大广角，将景色和人物完整收录于画幅之中，同时调用长镜头，保持情节的连贯性——就像藏民族的唐卡一样，总是描绘全局而完整的画面。

而从《太阳总在左边》和《河》开始，松太加引入了更多近景和特写的镜头，来拉近角色与观众的距离，捕捉人物微妙的表情变化。《阿拉姜色》也是如此，角色始终是画面的重心，他们的情感与情绪也更加直观生动地冲击和感染着银幕之外的人们。

情感，是松太加一直以来努力去诠释解读的主题。

《阿拉姜色》的故事缘起，来自主演容中尔甲在酒桌上讲给他的一个故事：一个老人在朝圣的路上捡到一头小驴，后来前往拉萨的旅程中他渐渐与小驴产生了感情。

这个听上去异常普通的故事，在松太加心中生成出一个疑问：“老人和驴，他们之间是如何建立起情感的？”而《阿拉姜色》无疑就是导演对这个问题尝试做出的解答。

电影里随着俄玛的去世，那对没有血缘关系的陌生父子的磨合和相处也开启了对这个问题的探索。

难得的是，松太加在寻找答案的过程中，并没有掺杂进太过明显直白的目的性，也就是说，这个故事在讲述时并非竭尽全力地奔向一个令人豁然开朗的结尾。

事实上，《阿拉姜色》在最后没有给出任何明确的答案，就像电影最终结束在罗尔基和诺尔吾距离拉萨还有三公里的地方，他们是否到达终点似乎已经不那么重要了，毕竟，这对父子的情感建立，已经在朝圣的过程中给出了解读。

电影中，父子间的情感再生，也意味着罗尔基从一个丈夫到一名父亲的身份转变。

他最初与继子诺尔吾是冷漠与疏离的，在妻子死后不得不亲自面对这份未知的关系和羁绊，而直到最后他才在漫长的旅途中理解了那个表面乖僻、内心孤单的孩子。同样，这也是成为孤儿的诺尔吾重新打开心扉，对继父的满腔尖锐化为柔软的过程。

这对父子对彼此的接纳过程中，却不存在任何决定性的转折。

其中最具戏剧性的一幕，就是罗尔基为了诺尔吾跳进冰冷的湖水中，除此之外的大部分时间，都是两个人在旅途中平淡的互动：继父断断续续地向继子讲述着“规矩”：“男人走路就是要走在前面”，“剪头发的时候把头发好好收着不要掉在地上”；继子不知不觉间模仿着继父的动作，和同行的小驴开起了玩笑。

影片最令人难忘的场景中，父亲在背包里发现了他曾经撕毁的妻子与前夫的黑白合照，被儿子用彩色的画片笨拙地粘合在一起，他默默地将照片还给儿子，继续为他洗头剪发，完成进拉萨前的“洗礼”。

在这一幕中，父子曾经的矛盾与隔阂化成了无言的默契，对于曾经共同的亲人，都得到了释怀与心安。

也许在这一刻，我们才会恍然发现松太加所寻找的答案——情感的建立与和解，来自于生活本身，每一次微不足道的共同经历，每一刻稀疏平常的相互陪伴。

《阿拉姜色》中父子亲情的维系，超越了血缘和身份的限制，这重探讨让人联想到是枝裕和导演的《小偷家族》。如何定义家庭，如何解释亲情，两部作品都拥有相似的克制口吻，也提供了各自的探索和解答。

而《阿拉姜色》中的情感探讨其实不仅仅局限在亲情层面，影片中作为父子关系破冰消融的见证者和投射者的小驴，它与父亲和儿子间的相伴相随，延展了电影所探索的情感主体，而影片中具体的亲情也可以推至为更广义的情感——这不仅是人与人之间的情感，更是人与动物、与世界的情感。

《阿拉姜色》这类文艺作品能够在院线放映真的非常难得，但在当下的电影市场环境下，这样的电影依然是相对弱势的所在，就像一撮微弱的火苗，随时面临着被吞噬或掐灭的危险，所以它也更需要业内外更多人的关注、鼓励和支持。

“阿拉姜色”是影片取景地嘉绒藏区的一首祝酒歌，意味“干了这杯美酒”。作为题眼，这首歌曲在电影里出现了两次，其中一次成为俄玛一家最后一份温馨整齐的回忆；另一次则见证了陌生父子的包容与接纳——而它每一次出现，都为这部略带伤感的电影带来了温暖的亮色，也定格了影片最终的光明基调。

希望在我们大家的努力和支持下，这部拥有着温暖名字的电影在上映后，也能迎来同样光明的结局。