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对话舞剧《匆匆那年》导演于大雪|当代舞要有众生相

作者:中国舞蹈网 来源:中国舞蹈网 公众号
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04-30

导读:

   每年的舞剧演出季中,优秀舞者的表演让舞姿技术与艺术并存。阳春白雪的高雅让观众心悦诚服的同时也拉开了与舞蹈艺术的距离。如何让舞蹈改变在观众心目中遥不可及的艺术印象,一部由成年舞蹈演员与当代舞蹈教育体系培养的“最强小学生”共同呈现的当代舞剧《匆匆那年》为我们找到了一个答案。


   北京文化艺术基金2018年度资助项目当代舞剧《匆匆那年》讲述了在改革开放初期的北方工业城市,出身于普通家庭的女主人公因为一次偶然的机会走进学校附近的舞蹈班,被舞蹈的优雅深深打动并决定开始学习舞蹈。一个工人家的孩子为了艺术梦想,凭借自己对梦想的坚守和付出感动了所有人,并且得到了父母的支持。舞蹈与青春是如何成为追梦故事的叙事主线?我们采访了这部舞剧的创作者、DMC舞蹈训练体系创始人于大雪,探讨当代舞与《匆匆那年》的不解之缘。



于大雪,首都师范大学副教授,北京市海淀区于大雪舞蹈教育工作室负责人。当代舞剧《匆匆那年》的编剧、导演。

青少年角度表达追梦故事


记者:前段时间《摇滚学校》火爆上演,西方歌舞剧中儿童演员的表演确实令人惊艳。从您创作的角度来看,《匆匆那年》的创作是否受到了外界舞蹈环境的触动?它讲述了一个怎样的故事?


于大雪:《匆匆那年》并不是受到了《摇滚学校》的影响。青少年或者专门的儿童演员在舞台上表演各类剧目至少有四五十年的历史可查。比如说最开始的《音乐之声》,英国迪士尼《拿雨伞的女保姆》等,《摇滚学校》也包含在这一范畴内。这是个一以贯之的过程,这一系列的经典作品构成了此类作品的创作方法。《匆匆那年》也是遵循了这一创作规律。从青少年的角度来说展示了一个社会状态中的追梦故事。


记者:《匆匆那年》中,演员呈现了怎样的舞蹈风格?


于大雪:它是具有各种元素表现得非常融洽的 Contemporary Dance(当代舞)。它不是纯粹的芭蕾,纯粹的一种舞蹈表现形式,我们把所有一切不可归类的舞蹈叫做当代舞。当代舞的综合舞蹈形式现在成为了创作手法的主流,这就要求演员的水平非常高,要求他们掌握多种舞蹈元素。在创作中选择适合舞台的表现形式。它不再是像单一的古典艺术表达了。当代艺术对于各种艺术门类而言都是同一个审美来源。比如说达利的画,一些拼贴艺术。只要适合剧情,并没有很不舒服的抽离感,当代舞的意义就在于这种“融合”性的特性。


《匆匆那年》的独特性就是中国首部当代舞剧。在中国我们以前提及当代舞,其实它只是当代的题材,舞蹈元素还是单一的表现形式。但《匆匆那年》是第一次在中国舞台上出现成人演员与青少年演员同比例演出,在排练中元素、舞蹈体系也众多,并且完全运用当代舞的表现形式呈现的舞剧。



单一与多元碰撞《匆匆那年》


记者:您创立了一个DMC的舞蹈教育的体系,在《匆匆那年》排练中这个体系发挥了怎样的作用?



于大雪:《匆匆那年》作为第一个能够运用当代舞的舞剧,其实也代表了一个现代舞蹈教育与传统舞蹈教育的碰撞。传统的舞蹈教育是专一的,比如我们只学芭蕾舞,中国舞。这就像吃饭只吃一种食物会导致营养不良。现代舞蹈教育就是要求你接受各种舞蹈门类均衡发展。这就是两个观念的问题。


之前的艺术教育是在打职业教育的擦边球。单一的培养你成为芭蕾舞演员,女高音演员,但如果你要想去表演京剧这做不到,因为从一开始你就被限制在这个框架里。现代艺术教育不是为了让孩子们成为职业演员,而是让他们去学习感知艺术。在欧美很多舞者并非职业培养的舞蹈演员,我们在美国曾经遇到一个舞蹈老师是化学硕士。


舞蹈教育是用这些艺术来构成一个有艺术感的人,当教学方式我们转变了以后,直接转变的就是演员可以驾驭多样化的舞蹈形式,让舞蹈真正在创作中为我所用了。加入你还是一个单一的舞者,你就无法创作像《匆匆那年》这样的作品。因为我们知道上世纪80年代是一个艺术形式非常多样化的年代,国家刚刚打开大门,各种新鲜事物大量进来。那时候交谊舞,霹雳舞,芭蕾舞的艺术种类不亚于现在。但是作为舞蹈舞台表演,你如果只用一种舞蹈形式是不能把这种五彩缤纷表现出来的。这也是为什么大家不敢排改革开放初期背景题材的原因。我在2017年定这个选题的时候以为会撞车但是没有。这是因为除了DMC舞蹈体系下培养的孩子们能掌握多样化的舞蹈表现形式。


国家艺术基金、北京文化艺术基金只有一部《匆匆那年》能够反映改革开放这个特定时间的丰富文化图景,这就证明了DMC的成功。它其实是跟世界当代舞蹈教育在同一个水平的。



记者:DMC的意义是不是把国外更加自由的舞蹈教育理念重新带进来?


于大雪:不能这么理解,这不是一个新生事物。我走遍了全世界发现传统单一青少年艺术教育模式,单一的舞蹈训练模式在几十年前就已经结束了。舞蹈人太不爱改变自己了。这只不过是我们有一个障碍,就像我们用惯了windows就不愿意用苹果。当我们遇到了先进的教学方法,我们就要改变自己,让舞蹈人跟世界同步化。所以DMC出现了。



记者:您在DMC教育体系中一直所坚持的一个理念是什么?


于大雪:培养。用艺术来培养一个人,而不是让人来学艺术。我们吃饭为了健康的身体而不是让你只长胳膊长腿。艺术了什么?是为了让你更好的活着。



记者:舞蹈作为一个美育教育中的一个重要一环,您认为舞蹈相对于其他艺术门类的优势在哪里?



于大雪:这可以用一个公式来表达,艺术家+运动员=舞蹈。音乐美术等艺术不是一个具有流动感的艺术,运动员又缺乏艺术感的感性,只有舞蹈是又艺术又内心又身体又灵活又肉体的全面发展的一种艺术形式。舞者又是另一种概念了。



记者:DMC的舞蹈理念与《匆匆那年》的主人公的故事,您觉得有什么样的关系呢?


于大雪:在舞台上,一个现在什么都能得到的孩子来演一个曾经什么都得不到的孩子。


从舞蹈理念上来说,DMC舞蹈体系下培养的孩子是一个可以演绎不同的舞蹈,芭蕾,当代爵士舞等等都可以。这些小演员都是名校的学生。但名校并不是经济基础达到了就可以读的。这就更加要求他们全面素质发展,这种压力比那些不学的孩子要承担两到三倍甚至更多。但他们与《匆匆那年》主人公有一个相同的地方就是,承受别人承受不了的压力和完成别人完成不了的学习,这就是我们今天重提的精英教育。


在舞蹈中看见“每一个人”


记者:您认为在DMC的舞蹈体系的培养下,这些孩子们在《匆匆那年》的表演中有哪些代表性的具体的体现?对您这个舞蹈体系来说,它能够体现哪些优势?


于大雪:优势首先是在舞蹈中你会看到“每一个人”。我们以前看舞都说舞蹈千人一面,而音乐剧的魅力在于每个演员都有自己的魅力和气质,而在舞剧里面你会看到每个人都眼睛里放射出不同的光芒。这个是最容易看到的。


第二,舞蹈的难度技术。技术来自于什么?技术来自于热情,来自于那种对更高、更强、更长、更美的渴望,而不是来自于天天打骂的训练,如果老师不能用兴趣或者不能用人格魅力来感动你,反而是包装成最爱你那个人是最严格的,我认为这是一种犯罪。我们不教学生跳舞,我们就带着他们一块儿跳舞。



记者:儿童舞蹈演员与成年舞蹈演员相比,您觉得儿童演员能带给观众怎样的惊喜?


于大雪:我觉得是崇拜作用。我们这个故事虽然说是表现的改革开放之初的那个时代,但是我们主要面对的是青少年。在我们去年的演出中,家长观众反馈最多的,就是所有家长都在回去给孩子们讲自己小时候的故事。这一个引子,这些孩子引发了成年人的回忆。


观众群体中的成年人的成长都是在剧中主人公的生活时代造成一种强烈的带入感。,这也是为什么会全世界有这么一种类型。未成年人演戏带入两种人——把成年人带回自己的童年,然后把童年的人带入到未知的层面。这类作品的构成技巧直接导致的结果就是不论是成年人还是孩子,这都代表了他们对艺术的一种向往。



记者:DMC的多年的实践中,对于每一个舞者来言,然后您认为是这个舞台挑选演员,还是在剧中演员造就了这个舞台?


于大雪:应该说是演员造就了这个舞台。最初在排《匆匆那年》的时候并没有这么多人,这个人并不是指人数增多,而是越排各色人等越多。


举个例子,《西游记》主角是四个,到最后是不止四个。并且一个人还包含不同的性格。


如果你看这个作品看不到众生相,这就不是当代作品,它还是个古典作品!唐僧的性格是慈悲,但在不同语境下慈悲就变成一种愚蠢。《匆匆那年》最初只有主人公父母和老师四个人,后面不断加入同学、邻居等不同的人。主人公只不过是离观众比较近的那个人,但是同学邻居每个人都有一个自己的世界观,所以也应该看到他们每个人身上不同的性格面。



当代艺术最大的要求就是我们在创作过程中不断的挖掘众生相。每一个角色的表达应该有一以贯之的表达方式,包括在没有我跳舞的时候围绕剧情每个人都有自己的小动作。假如换一拨演员可能人物关系还是这样的,但是性格可能会大变。《天鹅湖》虽然演员特别多,但是其实只有一个天鹅,其它天鹅只不过是天鹅的羽毛而已,这是古典艺术。这其实所以说这是当代的形象系统和古典的单一形象体现的一个对比。这也是《匆匆那年》为什么好看的原因。


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