既陌生又熟悉——学着重新看世界

 作者：享利•舒克曼 Henry Shukman

罗伯特•弗罗斯特说一首好诗“会让人百读不厌，常读常新，如精金美玉，永葆特质。”一首诗也许不会展现何等新内容，但我们从中却可以看到和听到新的东西。弗罗斯特一语道出诗歌的本质：诗歌所展现的内容，及为此所采用的方式，应能出乎意料地打动我们。

英国小说家和学者戴维•洛奇问道：“当我们说一本书是原创，那意味着什么呢？通常并不是指作者发明了一些前所未有的东西，而是她通过背离传统惯性展现现实的方式，使我们意识到在概念意义上已经知道的东西。”重要的是新的视角，而不是新奇本身。

重新发觉事物——这种艺术的效果或者属性，在俄罗斯文学理论家维克托•什克洛夫斯基于1917年发表的一篇文章中被称之为“陌生化”。正如什克洛夫斯基所说：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。”为了达成此点，艺术使对象“陌生”。换而言之，艺术有能力让我们跳出惯性去感知。什克洛夫斯基接着说：“惯性吞噬工作，衣服，家具，一个人的妻子，对战争的恐惧……而艺术的存在，使人恢复对生活的感觉。它使人去感受事物，使石头成其为石头。

因此，艺术的存在，正是要恢复我们的真实体验，不再受我们自认已知的遮蔽。陌生化并不是使诗歌更有趣的方法，也不仅仅是一种写作技巧。它是艺术在我们生活中的功能和位置的核心。毫无疑问，一首好诗的影响超越了阅读的当下。当我们深入到好的文学、好的艺术中时，它会改变我们对事物的习惯性看法。世界本身似乎与前大不相同，它变得更加清晰，离我们更近。

什克洛夫斯基写作的时代是现代主义艺术需要捍卫的时代。这种艺术是20世纪初的新艺术——难以运用和理解，并旨在打破传统要求。他是先锋派诗人的辩护者。例如，马雅可夫斯基的诗作不加掩饰地难懂，和其他俄罗斯未来派诗人一样，他的信条就是超出常理。但什克洛夫斯基的论点更加传统一些，或许一直如此——即使是亚里士多德也说过诗歌语言应该“奇妙”。任何艺术作品，不论是传统或是新派，都有保持新鲜的力量。正如帕斯捷尔纳克谈到普希金和契诃夫，他们的作品“能够自熟，就像从树上采摘的青苹果，会日益成熟和芳香。”随意列举几个，诸如莎士比亚、但丁、奥维德、莎孚等，我们从他们那里可能会感觉到同样的东西：永葆新意与作品的寿命密不可分。

事实上，也许什克洛夫斯基所指的是比艺术更包罗万象的东西，它也是寻找生活中精神意义的基础。不管在自己的确定领域内感觉有多舒适，我们也渴望着对世界有一个更直接的体验。当我们被驱使着努力去认识事物的时候，莫名地又同时渴望着被剥夺这种认知，从而可以更亲密地体验事物。因此，陌生化既是艺术的功能，又是精神生活的结构特征。而不论此点是否被认可，它都是两者之间深刻共鸣的来源。

世界一刻无停、刹那变更，因此其中蕴育着新意。但我们对它的认知却趋于静止和僵化，即使是关于最重要的事情，尤其是关于——诸如我们是谁？事情是怎样？世界为何如此等。我们习惯的看法只是其中一种方式，但当它被习惯不断强化后，它变成了我们唯一的方式。用新的眼光去观察世界是一种智慧。

在不同风格和形式的佛教教义中，会采用种种方便来破除我执。早期佛经倾向于随机说教，因其理性与合理性而为我们现代人熟知。然而，即便在此，陌生化也蕴含其中。与其说是蕴含于形式上倒不如说是在内容中。例如，在众所周知的佛陀第二次开示中（SN22.59）（译者注：即《无我相经》），他通过透析存在的三种相“无常，苦，无我”，来解构“色、受、想、行、识”五蕴。

“诸比丘，你们认为如何，色是常的或无常的？”

“无常的，世尊。”“既然是无常的，那么色是苦的还是乐的？”

“是苦的，世尊。”

“既然色是无常的、苦的、变化不定的，那么，如此地看待色是否适当：‘这是我的；这是我；这是我的自我’？”

“当然不适当，世尊。”

通过一种类似苏格拉底式的方法，佛陀使我们对于自身经验性质的先入之见开始动摇。色既不是常的、乐的、也不是有我的。然而，当我们的汽车和苹果手机被盗或者不能正常工作时，我们的表现就好似这些色法实有。佛陀还系统地揭示了关于常我的错误假定。

“如果识是我，那么识就不会遭遇疾病，可能会有人这样说：‘让识成为这样，不要让识成为那样。’然而，恰恰因为识不是我，所以识会遭遇疾病，因此，这样的说法：‘让识成为这样，不要让识成为那样。’是不可能的。”

辩论是以一种平常且合理的方式展开，但是它所引致的结论却绝非平常——即“无我”。无我是佛教最具革命性的见解之一，而当时的文化背景却是信仰有我甚至一个永恒的我。用理性的语言来讲，佛陀陌生化了自我的体验，使听众和我们摆脱了关于自我基本假定的束缚，并且开创了一个更为解放的体验方法。

早期佛教教义颠覆了人们很多习惯性的想法和看法。我们认为我们是不变的，但却不是。我们认为通过追求事物会找到幸福，但并不会。佛陀一个接一个地挑战我们已有的观点以及我们构建世界观的方法，并进行剖析：你认为是这样的，但是它不是；你想要一个答案，但问题就在于你渴求答案的欲望本身，所以我不给你。诚然，这些教义对人们有冲击，但这是一个有益的冲击。无论我们现在或者以后持有什么样的观点，我们必须打消它。

在约翰•济慈的十四行诗《初读查普曼译荷马史诗》中，诗人大肆渲染了一种猝不及防的视野扩张。济慈从未学过希腊语，也不喜欢教皇版本的古希腊经典。但某个晚上在一位朋友家中，他遇见了伊莉莎白一世时代的剧作家乔治•查普曼翻译的荷马史诗。他完全被迷住。第二天，当其朋友下楼吃早餐时，发现了躺在桌上的这首风格华丽的十四行诗。诗的结尾这样写道：

之后我觉得我像是在监视星空

一颗年轻的行星走进了熠熠星空，

或像是体格健壮的库特兹他那老鹰般的双眼

盯着太平洋一直瞧——而他所有的弟兄

心中都怀着荒诞的臆测彼此紧盯——

他不发一语，就在那大然山之巅。

游弋于查普曼朴实而又充满活力的诗行中，济慈感到他终于能亲身体验到荷马的世界。他的文学想象力被点燃，并不断扩充：这就像发现了一片全新的海洋。他原以为他知道荷马的世界中什么是他所念想的；现在他发现他错了，他的世界得到了丰富和拓展。

这种假设的解体——无论是关乎我们根深蒂固的自我意识，或仅仅是关于一位古典诗人的先入之见，都可以带来一种全新的开放。的确，济慈的诗无关乎荷马，或查普曼，而是和他彻夜阅读所引发的陌生化效应有关。这首诗赞颂了艺术所具有的能使人顿悟的特质，它使人从自我受限的观念和自以为是的知识中抽离出来。

时光和传统都无法削弱艺术的这种力量。作为西方经典的源头，荷马的著作仍流传千古。夜晚，当战马们在特洛伊平原上咀嚼大麦，在大战前夕静候着黎明的降临，与古希腊人熊熊燃烧的营火相辉映，我们好似第一次看到火光中不断移动马蹄的战马。荷马的作品是欧洲最古老的文本之一，但同时也最年轻。一切都看似新鲜无比。这些文字描绘了一个遥远的世界，然而荷马使其变得亲切，从而也使我们对于自己身处世界的认知变得鲜活起来，如若初见。

这个过程是以诗人所采用的史诗明喻的手法展现出来。他一再中断诸如战斗场景的描写，将我们带回迈锡尼乡村平静生活的世界中。在某种意义上，诗化的隐喻和暗喻始终是陌生化的手段。当两个事件被出乎意料地放在一起时，两者都“变得奇怪”。在荷马一个著名的明喻中，特洛伊大战前夕，希腊军队从战船上发起猛攻被比喻成蜜蜂的移动——蜜蜂从一个家搬到另一个家的普通事件被赋予了史诗般的处理，而它看起来也的确如此。与此同时，一场巨大的人类灾难——一座城市的陷落却被表现为自然循环的一部分。明喻的双方被立刻陌生化，并同时得到了弥补和升华。

由此折回到佛陀关于我和无我的研究：人类体验的陌生化，比如失去，创造了我们与它以及它所附属的自我之间产生距离的可能性。

翻译：李景丹

一校：松松

二校：释然、圆莉

终审：法界福

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